Монтаж в картине тоже фантастический – иногда начинает казаться, будто она снята единым планом, хотя это не так.

Фильм мы монтировали так, чтобы на стыке кадров не было швов! И старались не брать артистов, которые давали шов. Помог опять Генька Дюдяев, хотя он уже был болен и сниматься не мог. Нинка Русланова – гениальная, великая артистка; было нетрудно с Филиппенко и Кузнецовым. С Болтневым было сложно – но мы выкручивались, чтобы не было, как с Шукшиным в «Калине красной». Там он никак не может на экране существовать вместе со своей матерью: он великий артист, а она типаж.

А с цветным и черно-белым изображением? Сразу решили их совместить?

Цветные вставки в «Лапшине» – это все хитрости советские! Мне не разрешили снимать черно-белое кино. Категорически. Тогда я сказал, что сниму цветное, которое можно обесцветить так, что получится черно-белое. Я снимал себе, а потом вдруг получал телеграмму со студии: «Алеша, ты снимаешь черно-белое кино! Ты с ума сошел?» На следующий день собирались с оператором и художником-постановщиком: «Все, снимаем цветное. Любовную сцену снимаем в голубой гамме или зеленой? Лучше в зеленой? Снимаем в зеленой». Отправляем материал – зеленый, красный или коричневый. Все успокаиваются. Мы опять начинаем снимать черно-белое.

Потом я вдруг увидел, что в этом есть колоссальный кайф – меня, кстати, за это потом очень хвалил Бертолуччи и сам хотел какую-то картину так снимать. Это дает ощущение старых фотографий – они же все в цвете, они не черно-белые! А Федосов мне все время говорил, что знает, как это привести в порядок. Он напечатал копию, где любовь сделал голубой, стрельбу красной, убийц черными… Я, когда это увидел, устроил ему почти что физическую расправу и отстранил от печати. Печатать стал сам.

По какому принципу, сказать не могу. Как душа просила. Мы сидели со Светкой и подбирали цвета. Там даже внутри кадра есть перескоки цвета: был серый, а стал синеватый. Это еще лучше, чем черно-белое кино, подчеркивало все – Астрахань, нищету, любовь. Это наша жизнь черно-белая, а та жизнь была другая, странная: кровавая, любовная, с демонстрациями… Через четыре с половиной года мы с картиной приехали в Париж. Там мне вдруг сказали: «Мы исправили все недостатки. Выровняли цвет!» Я сказал: «Либо вы к завтрашнему дню все восстанавливаете, либо я в суд подаю. Я полгода эти перебивки подбирал». Переделали…

Вы тогда уже твердо решили, что заказывать музыку композитору не будете.

Книгу папа написал в 1936 году, а ведь в это время было полным-полно запрещенной музыки! Если командармов сажали, то, наверное, уничтожали и марши их армий? Тогда я специально бросил такого Аркадия Гагулашвили, которого я композитором не считаю, на поиски этой музыки. Ему помогала моя ассистентка Таня Комарова. К сожалению, очень хорошей музыки не нашлось. Нашелся марш Блюхера, других сильных не оказалось. Этот марш тихо звучит в актерской уборной. А еще – музыка Эрнста Буша, ее в конце играет духовой оркестр. Все ее слушали в 1930-х годах: оркестр приезжал в Москву, и интеллигенция страшно этим упивалась.

Потом, после выхода «Лапшина», мне писали много писем о том, что в моем фильме звучит песня «На смертный бой летит стальная эскадрилья» – ее герои поют в начале. Как же так? Действие происходит в 1936-м, а песня написана в 1938-м! Беру книгу папы, и там ее поют. Потом все выяснилось. Тех ребят, которые написали песню, посадили в 1936 году, и песня исчезла. А к 1938-му их выпустили, и песню разрешили. Тогда она и заполонила все радиоточки Советского Союза.

Страна тогда либо сидела, либо сажала, либо ожидала посадки. И жила!

Одна из самых впечатляющих сцен «Лапшина» – финальная…

У фильма был другой финал! Лапшин делал зарядку, подходил к окну, открывал его. За окном начинался дождь. Стояла незнакомая девочка и ее папа рядом. Она ему что-то говорила, говорила, говорила и плакала. А мы как-то ехали, появлялся трамвай и выводил нас на подъезд. В подъезде стояли мой папа, моя мама и люди того времени, точно отобранные. Я даже это снял. На роль папы я нашел милиционера, похожего как две капли воды. Но когда камера на него наехала – стоял баран! Все папино обаяние исчезло, и стало понятно, что стоит нормальный дурак, который тебя палкой трахнет в подъезде. Весь этот чудовищный по сложности кадр я выбросил.

Мы сидели – Светлана, я, Юра Клепиков – и придумывали самый финал. Вдруг меня как подбросило! Я сказал: «Посидите пять минут, сейчас вам будет финал». Побежал и схватил этот оркестр, который к тому моменту у меня вылетел, в фильм не вошел: а ведь я собирал его отовсюду – были музыканты из Ленинграда, Сталинграда, Астрахани… Только из военных оркестров, с лицами дикарей! И просто поехал оркестр – с портретом молодого Сталина впереди. Все сказали: «Есть финал». Обрадовались, выпили. Прошло четыре с половиной года, картину разрешили, и вслед пришел факс: «Сталина убрать с трамвая». А я сказал: «Нет».

Но за этим следует еще несколько строчек закадрового голоса, с которого картина и начинается. Связка между тридцатыми годами и восьмидесятыми.

Эпилогом и прологом с закадровым голосом я очень гордился. Изначально это было сделано для Госкино, но теперь эта часть так мне нравится, что выбрасывать ни за что не захочу. Финал я частично украл у Трифонова, и меня поймала его жена. Но простила. Финал был нужен, чтобы показать: мы не против Советской власти! Это раньше трамваев было мало, а теперь много, трудно перейти улицу… Что касается начала, то там надо было показать, что в тридцатые годы мы дружили, любили.