К тому же знакомство с продукцией новой австрийской школы облегчается благодаря тому, что с девяностых годов в Россию начинают проникать венские опереточные театры, пропагандирующие, главным образом, продукцию отечественного производства. Первый приезд венской оперетты относится к 1890 году, когда одна из венских трупп выступает на гастролях в петербургском театре Неметти. Эти гастроли не имеют решительно никакого успеха; русский зритель еще не привык к своеобразному стилю и технике венской оперетты, и антреприза гастролей едва сводит концы с концами.

Фактический интерес к венской оперетте начинается в 1897 году, когда в петербургском «Аквариуме»[*] состоялись гастроли одного из лучших театров Вены — «Карл-театра», руководимого Карлом фон Яунером.

Петербургская критика, отмечая выдающийся успех этих гастролей, одновременно пыталась разъяснить и своеобразие венской опереточной школы: «Венская оперетка, — писал журнал «Театр и искусство», — представляет собою разновидность опереточного жанра. Она уступает во многом французской оперетке периода процветания, в которой блестящая сатира остроумных либретто соединяется с неудержимым весельем музыки и чисто французским шиком исполнения. Но она превосходит французскую оперетку последней формации, выродившуюся в нечто крайне убогое, серое, бесцветное. Венские либреттисты вращаются около обыденных тем, политическая сатира им чужда, — они ограничиваются невинным обывательским юмором, беспретенциозными шаржами и каламбурами. Выгодную сторону лучших венских опереток составляет музыка, обыкновенно мелодичная, доступная по форме, далеко незаурядная в смысле разработки... все это, в общей сложности, придает венской оперетке некоторый интерес. При хорошем исполнении можно слушать ее не без удовольствия, хотя она ни в каком отношении не выдерживает сравнения с лучшими произведениями Оффенбаха и Лекока».[233]

Но, вне зависимости от оценок печати, петербургский зритель оперетты бурно принял эту доселе еще неизвестную ему новинку. Венцы предстали перед Петербургом с самой выгодной стороны, в первую очередь, благодаря выдающемуся составу актеров. Бетти Стоян, Юлиус Шпильман, Штейнбергер — вот основные имена актеров, поразивших Петербург, отвыкший от актерского мастерства после нескольких лет беспардонной халтуры в театре Пальма. Петербург был поражен виртуозным интерпретаторским мастерством Бетти Стоян и тем ощущением легкости и динамичности жанра, которое было свойственно каждой детали ее исполнения. Высокая комедийность, характеризовавшая одного из лучших комиков Вены Штейнбергера, сумевшего в маленькой роли тюремщика в «Летучей мыши» стать центром всего спектакля, остроумие и непринужденность Шпильмана — все это произвело сильное впечатление на петербургского зрителя. Для него приезд венцев был как бы освежающим после поднадоевших гастролей французов типа «перманентной гастролерши» Монбазон.

Венцы гастролируют в Петербурге несколько месяцев, и их пребывание здесь широко раскрывает дверь для внедрения венского репертуара и отчасти исполнительского стиля в русский опереточный театр.

Этот приезд не является единственным: «Карл-театр» приезжает в Петербург и Москву спустя 8 лет, показывая новую для России «звезду» Мицци Вирт, затем появляется вновь в том же составе в 1911 году и в последний раз фигурирует на подмостках русского театра в канун империалистической войны, привозя во главе труппы уже не Бетти Стоян, а новую актрису Беппину Цампа.

Как в свое время, сравнивая французские и русские труппы, театральная печать отмечала, что русская оперетта в смысле тяги к фривольности и сценической распущенности далеко опередила французов, так и теперь, после того как стиль русского опереточного театра нового этапа полностью определился, воочию обнаруживается, что венская манера исполнительства представляется даже излишне сдержанной. «Дисциплина и серьезное отношение к делу всегда выгодно отличают венскую оперетку, но, с другой стороны, эти же качества, доведенные до крайнего предела, дают впечатление сухости, излишней планомерности и отсутствия живой души» — писала критика об очередных гастролях венцев в 1908 году.[234] Но одновременно критика подчеркивала, что спектакль венской оперетты — прежде всего плод большой сделанности и серьезного отношения к избранному жанру. Освещая постановку венцами оперетты Легара «Божественный муж», критика отмечала: «это добросовестная работа, и вот чем немецкая оперетка выгодно отличается от русской, где обычно «амикошонствуют» с публикой, вместо того чтобы серьезно играть шутовские роли, серьезно делать глупости и серьезно смеяться. Это не синекура, а труд».[235]

В главах, посвященных австрийскому театру, мы анализировали уже актерский стиль венских опереточных артистов, поэтому возвращаться здесь к оценке стилистических особенностей венской оперетты излишне. Нам только важно сейчас отметить, что этот исполнительский стиль отразился на русской оперетте в неизмеримо большей степени, чем стиль французского опереточного актера.

Объяснение этому явлению следует искать в том, что универсализм новой венской оперетты выработал ряд отстоявшихся штампов и законсервировавшихся амплуа. В результате каждое новое произведение, присылавшееся из Вены и осуществлявшееся на подмостках русского опереточного театра, не создавало никаких творческих трудностей для реализации. Все они были похожи друг на друга, как две капли воды, и с легкостью вырабатывали однообразный характер подхода к исполнению любой роли в любой оперетте.

Небезынтересно будет также указать здесь, что единственный опыт приезда на гастроли берлинской опереточной труппы Шульца в 1899 году, непосредственно вслед за появлением в Петербурге Стоян и Шпильмана, окончился полной неудачей: после венцев исполнение берлинских актеров показалось грубым и топорным.

Таким образом, внедрение венского репертуара, подготовленное характером развития опереточного театра и все более определяющимися запросами зрителя, облегчается систематическими гастролями венских трупп, являющихся, таким образом, агентурой по пропаганде новой венской продукции.

Этот период совпадает с восстановлением и укреплением откровенно капиталистической антрепризы, самое формирование которой типично для русского опереточного театра времен упадка.

В Москве, на смену антрепризы Георга Парадиза, еще сохраняющей черты патриархальности, возникает новая антреприза в лице, с одной стороны, темного дельца француза Шарля Омона, а с другой, трактирщика Я. В. Щукина.[**]

Шарль Омон появился на московском горизонте в начале девяностых годов в качестве владельца увеселительного сада в Газетном переулке, в котором он культивировал кафе-шантан. В 1892 году в этом шантане начинаются и опереточные спектакли, причем кафе-шантанный характер предприятия Ш. Омона настолько откровенен, что московской администрацией неоднократно ставится вопрос о закрытии его предприятия за «развращающее» влияние. К 1895 году Омон окончательно переориентируется на опереточный театр. В составе его труппы мы можем увидеть, кроме старых, уже известных нам имен Давыдова и Шиллинга, также и новых, входящих в моду актеров вроде З. Ф. Бауэр, Е. Ф. Кестлер, А. А. Брянского, С. П. Зайцева, Г. В. Молдавцева, Н. Г. Северского. Омон арендует помещение на Триумфальной площади,[***] отныне популярное в Москве под названием «Театр Буфф» или просто «Омон», и работает в нем в течение ряда лет, насаждая здесь венскую оперетту. Это — откровенно предпринимательского типа театр, тесно связанный с кафе-шантаном, находящимся по соседству в том же здании. В театр Омона так называемая «семейная» публика уже не ездит: это не театр Лентовского. Позднее, переход театра «Омон» в руки нового антрепренера И. С. Зона не меняет физиономии предприятия.