Ф. Фергюсон в книге «Идея театра» анализирует драматургию Шекспира в терминах государственного ритуала, направленного на «очищение» и поддержание благополучия, пытаясь одновременно выявить специфические шекспировские особенности и различия трактовки той же темы в разных трагедиях. X. Уотте, так же как и некоторые другие исследователи, связывает генезис комедии с циклическим употреблением мифа в драме, а генезис трагедии – с его линейным пониманием. Признание необратимости времени и невозможности повторения человеком выбора, вытекающего из «линейных» представлений, и порождает, по его мнению, трагедийность, так же как «трагедиен» миф о Христе, воскресшем, но не воскресающем регулярно, в отличие от Осириса. Уотте считает, что связь комедии с устойчивой вселенной объясняет и то, почему Данте назвал «комедией» свою великую поэму. Эта несколько прямолинейная, но, в сущности, глубокая постановка вопроса Уоттсом ослабляется идеей сближения и полуотождествления драмы и религии; в противоположность науке и философии они не столько предлагают человеку понимание смысла жизни, сколько понуждают его продолжать и выносить существование.

X. Вейзингер предполагает, что идеология и архитектоника трагедии параллельны ритуально-мифологическим образцам, отличаясь от них по своему творческому характеру; в трагедии в отличие от мифа и ритуала уже нет единства акта подражания, его объекта и субъекта, и протагонист страдает на эстетической дистанции как «заместитель»; в трагедии нет сюжета творения, священного брака и процессии, смерти бога (заметим в скобках, что и в ритуале не все эти элементы обязательно присутствуют), и в ней подчеркиваются свобода выбора и наличие сомнений, преодолеваемых благодаря моральной силе личности. Герой даже бросает вызов божественному порядку. Видя победу, но не достигая ее, герой осуществляет «очищение». Ниже будут упомянуты воззрения Фрая на драматургию и на Шекспира. Разумеется, не может быть и речи о конкретном обзоре ритуально-мифологической ветви шекспироведения. Совершенно очевидно, что общее возведение основных литературных жанров и сюжетов к ритуалу неубедительно, хотя бы потому, что сами мифы совсем не обязательно имеют ритуальный характер. Вместе с тем изучение ритуальных моделей, особенно для драмы античности, средних веков и Возрождения, может быть весьма полезным при условии учета границы, разделяющей обряд и искусство; таким образом, здесь необходим строго дифференцированный подход. Что же касается собственно мифологических истоков, то их можно обнаружить в той или иной степени в архаических формах и драмы, и. лирики, и эпоса.

Ритуально-мифологическая критика в отличие от культурологического ритуализма учеников Фрейзера не ограничилась анализом архаических памятников, так или иначе непосредственно связанных с ритуально-фольклорно-мифологической традицией, т. е. вышла за пределы, в которых можно было ставить вопрос о прямом генезисе из ритуально-мифологических корней. Большое внимание ритуально-мифологической критики привлекли Данте, Мильтон и Блейк, в связи с тем что их творчество непосредственно оперирует мотивами и образами библейско-христианской мифологии. Данте в Мильтон – главные герои основополагающей теоретической работы М. Бодкин, Н. Фрай посвятил Блейку книгу «Пугающая симметрия». Ф. Фергюсон предлагает опыт анализа таких художников, как Данте, Вагнер или Валери, в терминах первобытных фольклорных жанров (по Б. Малиновскому), При этом он пытается различить специфику «мифоидности» каждого [103] .

Естествен интерес ритуально-мифологических «критиков» к сознательно-мифологизирующим писателям XX в., таким, как Лоренс, Джойс, Элиот, Йетс, Т. Манн (их творческая практика прямо повлияла на литературную критику), и в особенности к таким, у которых мифотворческая стихия менее осознана или глубже запрятана, как у Кафки или Фолкнера. Так, например, целый ряд авторов анализируют с этой точки зрения известный рассказ Фолкнера «Медведь». Джон Лиденберг пытался обнаружить в нем природные мифы, инициацию и тотемизм, а А. Керн настаивает на строгом разграничении в нем элементов индейских мифов и обрядов и христианской символики змея и потерянного рая [104] . Также особое внимание ритуально-мифологической критики (Р. Чейза, Ш. Олсопа, Н. Эрвина, Р. Кука) привлек Мелвилл, особенно его знаменитый «Моби Дик», в котором названные ученые обнаруживают эквиваленты обрядов посвящения, культов плодородия и шаманизма [105] .

Стремясь найти мифы и особенно ритуалы у любых писателей, представители ритуально-мифологической критик» выискивают их и у Конрада (К. Розенфильд и С. Хайман анализируют его произведения в ритуальных терминах), у Вирджинии Вулф (Джозеф Блоттнер пытается доказать, что параллели с античной мифологией позволяют обнаружить у нее большую связность в сюжете), у Марка Твена (И. Кокс находит «инициацию» в «Гекльберри Финне»),. Томаса Харди (Л. Кромптон), Готорна (П. Б. Мэррей анализирует использование им метафор и символов греческого календарного мифа), Крейна (Дж. Харт также обнаруживает у него мифические метафоры и символы, мифологему инициации), Торо (У. Б. Стейн уточняет его связи с античными мифами), Китса (чьи персонализованные символы, по Р. Харрисону, весьма близки общим символам мифологии), Теннисона (опирающегося, по Дж. Р. Стенджу, на античные календарные мифы), Агриппы д'Обинье (в работе Дж. Т. Нотнейгл), даже у Стендаля, Бальзака (В. Трои видит в Жюльене Сореле и Люсьене де Рюбампре тип «козла отпущения», Д. Дюран интерпретирует на мифологический лад «Пармскую обитель») и Золя (где Ф. Уолкер обнаруживает мифологические символы потопа и нисхождения в преисподнюю, а также пророчество о золотом веке в «Жерминале») [106] .

Для того чтобы найти ритуально-мифологические модели в новой и новейшей литературе, было недостаточно обращения к литературным традициям, восходящим в конечном счете к забытым ритуалам. Поэтому нельзя было просто продолжать ритуалистическую фрейзеровскую линию, даже подкрепленную теориями Малиновского, Дюркгейма, Леви-Брюля, Кассирера и других ученых, показавших жизненную силу и всеобъемлющую роль мифов в первобытной культуре. Необходимо было исходить из вечно живой мифологической почвы в самой художественной фантазии, в психике писателей. Такой подход к мифу литературоведы нашли в психоанализе, особенно в теории архетипов Юнга. Поэтому «школа» сформировалась именно как синтез генетического ритуализма Фрейзера и кембриджской группы с юнгианством.

Как мы знаем, ритуалисты создали сильно абстрагированные схемы, объединяющие инициации и другие «переходные обряды» с аграрными культами умирающих и воскресающих богов и с ритуалом обновления царского сана через символическое умерщвление (первоначально реальное) и воскресение царя-колдуна (откуда мотивы «калифа на час» и «козла отпущения» ритуального заместителя) и т. п. Весь этот комплекс временной смерти и обновления (нового рождения) теперь с помощью юнговских архетипов, и в частности архетипа нового рождения, приобрел как бы общечеловеческий, внеисторический, психологический смысл и тем самым окончательно перестал быть «пережитком». Справедливость требует признать, что в процессе синтезирования ритуализма и юнгианства акцент на ритуале (в смысле его приоритета, над мифом) сильно ослабел и что, кроме того, следование юнговским принципам не обязательно влекло за собой принятие всей совокупности его построений. Как мы увидим, Фрай, например, и фрейзеровский ритуал, и юнговский архетип понимает идеализированно-отвлеченно.

Мы неоднократно упоминали о значении художественной практики мифологизирующих писателей для развития ритуально-мифологической критики. Как будет показано в последнем разделе нашей книги, эта художественная практика уже опиралась на ритуализм в сочетании с психоанализом, в частности юнгианским. Не удивительно, что ритуально-мифологическое литературоведение контактировало и с мифологами, имеющими опыт такого синтеза в рамках этнологии. Это, в частности, относится к Дж. Кэмпбеллу, который предложил юнгианскую интерпретацию теории «переходных обрядов» Ван Геннепа (см. прим. 64).