Д. Картиганер трактует «Процесс» как сознательную травестию истории Иова (с добавлением намеков ня некоторые эпизоды из легенд об Аврааме, Исааке, Иосифе и Иисусе Христе), образ Иова толкуется как архетип невинного страдальца в руках «отца», а самый сюжет о нем – как героический миф в понимании Кэмпбелла, т. е. нарративизация обряда инициации, истолкованного в фрейдистски-юнгианском духе. Картиганер считает, что и Иов и Иозеф К. обращаются к отцу, но не знают, что справедливость отца выше понимания сына; они оба на первых порах проявляют браваду и самоуверенность. Судебных исполнителей, арестовывающих Иозефа, его дядю, адвоката Гульда и художника Титорелли, Картиганер отождествляет с тремя друзьями Иова, на том основании что они все признают справедливость закона. Женские образы в «Процессе» и якобы «материнский» образ банка Картиганер истолковывает как приметы слишком медленного преодоления Иозефом мира «матери», перед тем как предстать перед отцом. В отличие от Иова Иозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением (ср. мнение Н. Фрая о том, что труд Кафки по существу есть комментарий к «Иову»).

В качестве типичной работы, толкующей мифологизм Кафки наподобие мифологизма Джойса, можно сослаться на капитальную монографию Курта Вейнберга «Поэзия Кафки. Травестии мифа». О влиянии литературы о Джойсе на Вейнберга говорит, в частности, такая деталь, как истолкование образа Одиссея в маленькой притче Кафки «Молчание сирен» в качестве символа западного еврейства, упорно проявляющего глухоту к мистическим голосам христианства, намекающим на возможность спасения. Беспочвенностью западного еврейства, слабостью его веры при наличии потребности в ней, амбивалентным отношением к обеим религиям Вейнберг пытается объяснить существенные черты и символы в романах Кафки. Именно поэтому, считает Вейнберг, творчество Кафки, поиски личной интерпретации всеобще-человеческого и космически трансцендентного пробуждают представление о граничной ситуации в «ничьей» стране, между жизнью и смертью, вызывают тему греха, распространяющегося даже на само художественное творчество.

Вейнберг сводит персонажи Кафки к гротесковым инкарнациям четырех архетипов: 1) божественных фигур, совершающих ошибки в творении, утомленных и жаждущих покоя, представляющих «сумерки богов» (чиновники в «Процессе» и «Замке», отец в «Превращении» и «Приговоре»); 2) ложных мессий-неудачников, безуспешно штурмующих небо, будучи спровоцированы мнимым зовом (землемер К. из «Замка», Грегор Замза из «Превращения»); 3) героев, формально привязанных к ветхозаветному закону и сопротивляющихся христианской перспективе «спасения» (Иозеф К. из «Процесса», Одиссей из «Молчания сирен» и др.) и 4) женских персонажей, символизирующих теологические добродетели (веру, надежду, любовь), душу героя, церковь и различные формы отношения к религии спасения. Все герои, по Вейнбергу, – «парцифаличны» (королю Анфортасу соответствуют Кламм и Титорелли), но по результатам своих действий могут быть уподоблены Сизифу (заметим в скобках, что первое уподобление героев Кафки Сизифу принадлежит Камю [183] ). Неудачи кафковских героев Вейнберг понимает как лишение вечности и рая из-за того, что человек не оплатил плод с древа познания добра и зла и эгоистически укрылся за «закон». Наиболее христоподобным из героев Кафки Вейнберг считает Грегора Замзу; его трагедия якобы состоит в том, что «Христос» выходит к народу в дьявольском обличье, так как сатана – царь насекомых (!?), вследствие чего его мать укрепляется в иудаизме, теряется возможность спасти сестру (символ души и милосердия, церкви и новой веры), победу торжествует грозный отец. Весенняя прогулка отца, матери и сестры, совпадающая по времени со страстями христовыми (пасха), намекает, однако, по мнению Вейнберга, на возможность воскресения Христа-Замзы.

Ища подтверждения своим весьма произвольным толкованиям, Вейнберг прибегает к «дешифровке» символов путем привлечения целого ряда искусственных филологических и теологических ассоциаций, основанных на отдаленных фонетических созвучиях: имя Иозефа К. якобы отражает название пражского гетто – Josephstadt, имя чиновника Сордини в «Замке» связывается с названием музыкального инструмента и тем самым с «трубами» последнего суда, имя Амалии – с легендарной Амальбургой, преследуемой любовью Карла Великого, Титорелли – с Титурелли из «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, имя Замзы – с чешским Sam isem («я один»), а некоторые детали его истории отождествляются с легендой о Григории Столпнике и т. д.

Картиганер и Вейнберг правильно ощущают травестийность мифотворчества Кафки по отношению к традиционной иудео-христианской мифологии, однако их разыскания имеют два существенных недостатка. Во-первых, они сводят идеологические противоречия Кафки почти исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг – к острой альтернативе между иудаизмом и христианством), во-вторых, выискивают буквальные аллегории там, где Кафка оперирует многозначными поэтическими символами (разыскивание точных значений кафковских образов характерно и для исследователей, не теологизующих Кафку, как, например, В. Эммриха), и, в-третьих, представляют Кафку как писателя, строящего повествование, подобно Джойсу, на сознательной игре с традиционными мифологическими мотивами и скрытыми книжными реминисценциями.

Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к «синтетическому» конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в «Улиссе», Кафка в «Процессе», «Замке» и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного «индивида». У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда.

Известная близость Кафки и Джойса как автора «Улисса» обнаруживается, когда Джойс рисует неудачные попытки Блума укрепить контакты с семьей и обществом, «натурализоваться» в среде дублинских обывателей (ср. ситуацию в «Замке» Кафки) или в особенности когда в эпизоде «Цирцея» материализуются подсознательные страхи Блума и чувство вины порождает целый сюжет преследования, обвинения, суда и перспективы казни (ср. «Процесс» Кафки). С известной натяжкой Иозеф К. и землемер К. сопоставимы со Стивеном и Блумом, в том смысле что Иозеф К., как и Стивен, отталкивает всякие упреки и обвинения, всяческие притязания внеличных сил, будучи, впрочем, в глубине души обремененным комплексом вины, а землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в «деревне» и получить признание «замка».

Все же в отличие от Джойса Кафка почти не прибегает к прямым мифологическим параллелям и не делает их инструментом организации повествования. Кафка – писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция, и ему чужда рационалистическая экспериментаторская игра с традиционными мифами и их различными богословскими и философскими интерпретациями, со скрытыми цитатами, с ассоциациями дополнительных оттенков смысла и фонетических созвучий, как это имеет место у Джойса и Элиота [184] . Тем более он не делает древние мифы объектом художественного, а отчасти и «научного» анализа, как Т. Манн. Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству. Романы Кафки ближе всего к тем немногим страницам «Улисса», на которых свободная игра воображения Джойса деформирует и демонизирует предметы, составляющие элементы современной житейской прозы (трамвай, мыло, коробку печенья и т. д., см. выше).