Разумеется, подобные эксперименты никогда не приветствовались академическим сообществом. И не только в силу его «косности», но еще и потому, что в рамках существующей научной традиции уже рассмотрено большое число вопросов и проблем. Заведомо больше, чем способен придумать и рассмотреть любой самоучка, даже гениальный. Создаваемая с нуля концепция не учитывает многих деталей и поэтому сама не может претендовать на целостность. В этом плане работу Лема следует признать неудачной: его модель выхватывает лишь отдельные кусочки из проблемного поля наук о языке. В одних вопросах автор заново изобретает велосипед; попытки дать «окончательный и полный ответ» на другие выглядят однобоко, призывы к использованию методов статистики кажутся неубедительными.

Впрочем, перед нами блистательная неудача. Остроумные наблюдения, неожиданные находки и сравнения, проблематизация «очевидного» на многочисленных примерах из истории литературы — все это превращает книгу в занимательное чтение. Здесь наиболее привлекательно само движение мысли — энергичное, антидогматическое.

Многие критические выпады Лема не устарели. Например, критика структурализма находит со временем все больше сторонников. В качестве главного жупела здесь выступает известная работа Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу». Много раз повторено, что концепция Тодорова оставляет «за бортом» практически всю фантастику, и Лем отметил это одним из первых.

Большое число примеров из фантастической литературы, попытки определить теоретические границы жанра и сопоставить их с особенностями читательского восприятия — яркая демонстрация того, насколько важным является для Лема вопрос о жанровой природе фантастики. Представленные здесь теоретические конструкции служат одной главной цели: автор пытается самому себе объяснить, чем он, собственно, занимается. Дело в том, что у писателя, как и у знаменитой сороконожки, время от времени возникает необходимость сформулировать теорию собственного движения, чтобы более эффективно продвигаться вперед.

Результатом теоретической работы стало появление «естественнонаучной» версии герменевтики. В ней произведение литературы не является чем-то самодостаточным и каждый раз воспроизводится заново в ходе читательской интерпретации, которая зависит от распространенного в обществе набора стереотипов. У каждой группы — свой набор кодов, которые по-разному обеспечивают обработку возникающих в тексте ситуаций неопределенности. А распространение кодов в обществе и их соответствие тексту подчиняется, согласно Лему, законам статистики. Вот почему понимание и общественное признание книги зависит от счастливого случая (мы помним, таких случаев в биографии самого Лема было немало).

За теоретическими моделями пришел черед практики — изложенный в книге подход к пониманию «конфликта интерпретаций» во многом лег в основу известных лемовских «рецензий на ненаписанные книги».

Сергей НЕКРАСОВ

Москва: АСТ — Транзиткнига, 2006. — 254 с. Пер. с англ. А. Дубининой. (Серия "Альтернатива. Фантастика"). 6000 эка.

Автору этих строк уже приходилось высказываться на страницах «Если» по поводу издательских аннотаций. Но подобной дистанции между романом и его жанровым определением преодолевать еще не доводилось: для этого читателю необходимо не меньше сил и времени, чем потребовалось Тристрану Тёрну, герою книги, на все свое волшебное путешествие. «На этот раз эстет тьмы, — гласит издательских приговор, — пробует себя в жанре декадентской, символической фэнтези». В этом жанре, надо сказать, писатель выступал неоднократно, так что записывать автора в дебютанты — решение, запоздавшее на десяток книг. Но «проба пера», действительно, состоялась — по крайней мере, для российской аудитории. Гейман предложил читателям почти хрестоматийную сказку, наполненную как фольклорными персонажами, так и (по своему обыкновению) созданиями, рожденными собственным воображением. Причем сказку типично английскую, в которой пафос события непременно снижается юмором, а кошмар всегда имеет оттенок нонсенса.

И, кстати, о кошмарах «эстета тьмы». Взявшись за новый для себя жанр, профессионал действует в логике поставленной перед собой задачи. Поэтому в «Звездной пыли» почти нет натурализма, присущего Гейману (не удержался лишь в паре эпизодов), нет пресловутого «символизма» — все символы прозрачны, как и свойственно сказке; благородство не превращается в свою противоположность, а коварство так и остается коварством. Но и образы, по закону жанра, утрированы и чаще напоминают выхваченный из маскарада персонаж.

Да и как иначе, если действие происходит в Волшебной стране, расположенной По Ту Сторону Стены, близ вполне обыкновенной деревушки. В эту страну, живущую по своим диковинным законам, отправляется романтик Тристран, дабы принести упавшую звезду своей возлюбленной. А то, что звезда окажется весьма симпатичной молодой особой с несносным характером… так на то и сказка, верно?

Вероника Ремизова