Хороший теоретик, родом венгр, Бела Балаш написал статью о «Броненосце «Потемкин». Оп выделил работу Тиссэ, что совершенно правильно. Эдуард Тиссэ – соавтор Эйзенштейна, он – глаза режиссера. Многие наши режиссеры – Калатозов, Урусевский, Ильенко – были сперва кинооператорами. Другие были сперва живописцами, скульпторами, иногда актерами, иногда инженерами. Эйзенштейн был вначале архитектором, теоретиком и исследователем искусства.

На статью Белы Балаша Эйзенштейн ответил своей статьей: «Бела забывает ножницы». Это была теоретическая статья о том, что определяет специфику кино.

Статья Эйзенштейна запальчива. Его статья о будущем фильма. И будущее Эйзенштейн видел иначе.

Вот что Эйзенштейн говорит:

«Америка монтаж как новую стихию, новую возможность – не поняла.

Америка честно повествовательна, и она не «выстраивает» свою монтажную «образность», а честно показывает, что происходит» (т. 2, стр. 278).

Эйзенштейн говорит о том, что кино вступает во «второй литературный период». В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), «образность» – совершенно конкретному материальному обозначению – через несвойственное буквальному – контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом» (т. 2, стр. 277).

Возьмем кино. В кино мы имеем кадры – это фотография. Собака – это конкретная собака, корова – это конкретная корова, вот именно эта корова.

В литературе мы слово уточняем эпитетом, описанием, то есть мы идем от общего к частному.

В кино мы показываем частное и, вводя его в монтажную фразу, делаем из частного общее.

Мы преодолеваем в кино частность изображения.

В литературе преодолеваем общность значения. Поэтому то, что называют литературным образом, и то, что в кино называют монтажом – конкретным сопоставлением, – совершенно различные явления.

Кино в своей сущности противоположно языку, и перенесение литературных форм в кино – это построение новых форм.

Мне кажется, что Эйзенштейн сделал иное и большее, чем он о себе утверждает.

Следующая статья явилась ответом Сергея Михайловича на статью Кулешова. Называется она «За кадром», опубликована в 1929 году. В ней создатель «Потемкина» отрицает Кулешова. Он еще будет признан Эйзенштейном.

Сергей Михайлович первоначально отрицал и работу Вертова, приписывая ей те свойства, которые имели не картины Вертова, а его теория. Теория Вертова была направлена вообще против искусства. Споря с Вертовым по поводу «Стачки», Эйзенштейн говорил, что самое главное в «Стачке» – это не отрицание искусства, а новое искусство. Указывалось, что новое искусство использует некоторые принципы документального кинематографа.

Так, русская литература начиналась в эпоху Белинского с очерков Тургенева. А Достоевский в романе (определение жанра он дал сам) «Записки из Мертвого дома» применил старые приемы: «найденная» рукопись, написанная каким-то бывшим обитателем «Мертвого дома», документальность, подчеркивание документальности. В переиздании он говорил о реальных судебных ошибках, то есть точно документировал.

В 1929 году Эйзенштейн утверждает то, что он отрицал первоначально. Он стоит на позициях Вертова, вкладывая в них новое содержание. Вертов, отрицая игру актера, создавал действия из маленьких монтажных кусков. Эйзенштейн берет типаж и, пользуясь типажом и сопоставлением кусков, создает новую игру, которую сам называет «беспереходной».

Анализируя эту игру, он пользуется, однако, опытом восточного театра, в частности японского.

Таким образом, мы видим, с одной стороны, использование кинематографического документального материала и использование традиций других народов, но традиций, основанных на долгой, вековой работе театра.

Эйзенштейн прав в главном. Когда фотограф ставит аппарат и определяет кадр, это уже поступок хорошего или плохого художника, это уже намерение художника, которое может привести к очень слабым результатам, но мы не имеем уже природу в ее первоначальном и непрерывном виде.

Сейчас Эйзенштейн говорил это уже на основании опыта и «Броненосца «Потемкин» и ленты «Старое и новое».

Трудность анализа монтажа в различных статьях Эйзенштейна заключается и в том, что под словом «монтаж» в разное время подразумевается разное.

В заголовке статьи «Монтаж аттракционов» слова соединены в один термин.

Автор дает примечание, что термин «применяется впервые».

В заявке выделилось слово «монтаж». Слово «аттракцион» заменяет в нем понятие эмоции. В дальнейшем монтаж имеет дело с понятиями, выраженными в действии или в пластике.

Но и аттракционы «Мудреца» были аттракционами переосмысленными: соль их заключалась в изменении цитат, будто бы взятых из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Положение или слово реализовалось комически и сразу заканчивалось. Каждый аттракцион имел свой внутриразрешенный пародийно-смысловой монтаж. Например, брак героини совершался одновременно с тремя мужчинами, и совершал брак мулла. Пародия была в том, что завязка представлялась московская, бытовая, а развязка условно пародирует обряд другой религии. Множество слов заменено жестом. Каждый аттракцион противоречил следующему аттракциону; во всяком случае, сталкивался с ним.