Ломоносов четко обозначил рубеж, за которым начинается собственно-поэтический мир его поэмы. Он развивается по своим непривычным законам. Здесь действуют свои, необычные представления о материальных и духовных ценностях. Здесь свой отсчет времени: чтобы измерить его, нужны особые часы, на циферблате которых были бы отложены не минуты, но тысячелетия, — часы, которе могли бы идти и против часовой стрелки, когда это потребуется. Стекло здесь — не только одно из соединений кремния, но и «дар божественный», средоточие всех мировых связей.

«Я возвращаюсь на Парнас» — это сигнал читателю напрячь всю силу «совображения, которая есть душевное дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные». Только при таком условии и возможен дальнейший разговор, иначе мир, в который входит читатель, может показаться непонятным для его обыденного сознания. Ведь «купно» со Стеклом в его предметном значении здесь приходится «совобразить» и другие вещи, лишь в данном контексте «сопряженные» с ним: прочность истинного счастья, несокрушимую жизненную стойкость, перед которой бессильна даже самая грозная стихия — огонь:

С точки зрения житейской логики эти строки (так же, как и предшествующие им) полны несообразностей, натяжек. Обыденное сознание наивно полагает, что предмет, о котором идет речь, принципиально не может вызвать подобных ассоциаций. Читатель еще не подозревает, что как раз с этой его установкой на окончательную неоспоримость его суждения и ведется борьба. При этом Ломоносов прекрасно понимает, что близкий предел читательской «философии» положен ограниченным, несвободным представлением о самом предмете, который и становится ареной борьбы, местом, где сталкиваются два мнения. Это очень важное качество ломоносовского художественного мышления. Здесь Ломоносов глубоко оригинален: во главу угла ставится не логическая дискредитация чужой точки зрения на какое-либо явление реального мира, но изображение его.

У Ломоносова физическая стихия сразу же оказывается человечески опредмеченной:

Мы присутствуем при сотворении художественного мира поэмы. Стекло вступает в новую систему связей. Художественное подтверждение «родительских прав» огня дается в своеобразной космогонии произведения.

Говоря в данном случае о ломоносовской «космогонии», мы не имеем в виду намекнуть таким образом на зависимость поэмы Ломоносова от произведений Гесиода, Ксенофана, Парменида, Эмпедокла. Дело обстоит гораздо сложнее. «Письмо» — настолько емкий аккумулятор исторически предшествовавших стилей, что при желании в нем можно найти стилевые отголоски не только дидактического эпоса греков, но и римской дидактической поэзии (Лукреций, Вергилий), сатирической поэзии средневековья (Клавдиан), героической поэзии Ренессанса (Камоэнс) и т. д. «Письмо» — первая русская поэма нового времени. Так же, как человек еще до появления на свет в кратчайший срок переживает всю историю Земли, — новая русская поэзия при своем зарождении вбирает в себя тысячелетний опыт мировой литературы.

Рационалистический миф Ломоносова о рождении Стекла (ст. 15–36) показывает, какую роль он отводил огню в своем произведении. О чем же говорит этот миф?

Вопрос, как и когда был создан мир, то есть вопрос о существовании чего-либо и кого-либо до мира, не стоит перед Ломоносовым. Мир всегда и везде заполнен «натурой». В ее лоне вечно противоборствуют два враждебных начала: огонь и вода. Борьба идет за овладение природой. Одна из этих сущностных сил — огонь — проявляет себя в мощном волевом акте:

Огонь выступает как рациональное начало мира: он целеустремленно активен (порывается ввысь, «собирает силы», «напрягается», «подвигает», «вскидывает» — потому что «хочет произвесть»), он почти различим («мышцы», «рамена») и все это — в противовес иррациональному Океану, который аморфен (известно только, что он — вода) и анархичен («борется», «выходит на брань» — и только).

Союз огня с натурой (которая сама по себе пассивна) — это единство, обретаемое в смертельной борьбе. Чтобы понять дальнейшее развитие внутреннего мира поэмы, очень важно уяснить, что Стекло появляется на свет как результат мировой катастрофы:

Здесь мы, вдобавок ко всему, видим в Ломоносове гениального стилизатора: восприятие космоса как живого организма (о чем свидетельствует почти физиологически точное описание «чудных сих родов») очень близко к античной традиции (мифы, Гесиод). О подражании здесь не может быть и речи, ибо концептуально Ломоносов намеренно отмежевывается от старой мифологии («Не баснотворного здесь ради Геркулеса...»).

Рожденное в страшных муках, на пределе созидательных возможностей натуры и огня, когда весь мир находится на волосок от гибели, — Стекло выступает как проявление мировой сущности, которая, по Ломоносову, есть не что иное, как вечная борьба разумных и неразумных сил.