Виновен —

Виновен: и в только заманивающей «сухой» краткости, и в «пророка», и в «повторениях», и — но когда я впадал, и не раз, в грехи более тяжкие:

7) дешевые ассонансы (глагольные), производящие стрекотню кузнечиков, да чего кузнечиков! — бывает зазорнее;

8) расслабляющая слащавая чувствительность, что достигается очень просто: ставь определение за определяемым и готово дело, не скажи, напр<имер>, «русский народ», а говори «народ русский».

Эту чувствительность (весь т<ак> н<азываемый> «русский стиль» на ней стоит!) исправить легко опять же чтением вслух, ну, а с кузнечиками потруднее (на кузнечиках-то — «Also sprach Zaratustra!» [37] и все, что через него застрекотало по русской земле!), эти кузнечики, что блохи, от которых сейчас Париж стонет — сказывали, что с Океана прибыли с устрицами! — тут без персидского порошку… или, просто говоря, надо все заново.

Что касается самого содержания, я не решался трогать, хотя и следовало бы разгрузить, особенно в любовных сценах, которые: не люблю, и не выходят.

В первый раз я читал «Пруд» в Вологде — Щеголеву, Савинкову и Каляеву: когда П. Е. Щеголев не был еще «архивным фондом», а был «академиком» (в кавычках) за осанку, за голос и за искусное плавание, а Б. В. Савинков был сотрудником «Искры», а И. П. Каляев — корректором в Ярославле в «Северном Крае». И «обезьянья великая и вольная палата» называлась не ОБЕЗВОЛПАЛ, а С.С.А. (Союз Свободных Алкоголиков).

«Пруд» автобиографичен, но не автобиография. Круг моих наблюдений — фабрика — фабричные, где прошло мое детство; улица — я был «уличный мальчишка»; монастыри — «богомолье», куда оравой выбирались мы из города. Все это из жизни. Но самые центральные места романа: «Монах» (самоубийство матери) и «Латник» (в тюрьме) вышли из подлинных снов.

[Я очень благодарен «Пламени»! Алексей Ремизов]

Paris

1925

Роман «Пруд» ни в первой печатной редакции (1905), ни во второй (1907) не встретил понимания со стороны современников, «отпугнув», по выражению автора [38] , малопривычной еще в ту пору поэтикой лейтмотивов, пренебрежением к традиционным принципам сюжетосложения и психологической мотивации поступков персонажей, а также многоплановостью и подчеркнутой фрагментарностью текста. Оттолкнули первых читателей романа и его мрачный колорит, чрезмерное, на их взгляд, нагромождение в нем всевозможных «ужасов» действительности и углубленное изображение человеческих нравственных и физический страданий. Все это делало «Пруд» неприемлемым даже с точки зрения утверждавшейся тогда новаторской модернистской эстетики и как бы ставило его вне пределов искусства. Ныне, по прошествии 85 лет с момента публикации, очевидно, что «Пруд» — возможно, и несовершенное по исполнению [39] , но чрезвычайно оригинальное и самобытное по замыслу произведение с весьма необычной для своего времени художественной прагматикой, которая осталась не разгаданной современниками, но которая тем не менее составляет главные его достоинства и первостепенный историко-литературный интерес. Об этом и следует говорить в первую очередь.

Эстетика, явленная в первых двух редакциях «Пруда» (1905 и 1907), — эстетика действенная, имеющая своей целью преображение действительности, изменение ее — посредством воздействия на сознание читателей. Зарубежный биограф Ремизова и хранительница его архива Н. В. Резникова свидетельствует по этому поводу: «В своих ранних писаниях (Пруд, Часы) Ремизов доходит до самого темного дна жизни. Именно в этой непроходимой черноте он старается найти выход из отчаяния жизни и жестокой человеческой судьбы на земле. У него сознательная и смелая идея, он пишет о ней в 1902 году С. П. Довгелло в письме, где он излагает свои мысли о Пруде: он будет говорить о зле своим голосом и, может быть, что-то повернет в мире. <…> Дно жизни в произведениях Ремизова того периода не дно Горького и других писателей реалистической школы. Ремизов стремится дойти до метафизической глубины жизни и человеческой души, он хочет услышать „поддонное“ человеческого существования на земле и найти выход. Он верит в могущество слова» [40] .

Иными словами, в первых двух редакциях «Пруда» Ремизов предпринял попытку создания эстетической утопии, призванной привлечь внимание читателей к проблеме трагизма человеческого существования, дать объяснение этого явления и наметить пути выхода из него. Задумывая и создавая подобного рода произведение (или, иначе, — в процессе реализации своей эстетической утопии), Ремизов ориентировался на опыт наиболее близкого ему в идейном и духовном плане современника — Льва Шестова [41] , осуществлявшего на рубеже XIX–XX веков сходное намерение в сфере философского мышления.

Как известно, исходным пунктом глубоко личностной философии Шестова послужило гипертрофированное ощущение трагичности индивидуального человеческого существования. Стимулируемый им, Шестов предпринял попытку «спасения» индивида (читай: в первую очередь самого себя) посредством переориентации общественного сознания на «трагический» тип мышления. Осуществление этого предприятия прошло ряд этапов. В книгах «Шекспир и его критик Брандес» [42] и «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше» [43] гарантом «спасения» выступала внутренне противоречивая спекулятивная конструкция, в которой «ужасы» действительности уравновешивались признанием их разумной необходимости: страдание, по Шестову, благотворно, поскольку возводит страдающего на высшую ступень самосознания и духовной организации, что и дает ему возможность постичь подобную сверхразумную «целесообразность» мира. Противоречивость и неудовлетворительность этой конструкции была осознана Шестовым уже при завершении второй книги, что и вызвало поворот в развитии его мысли: трагизм человеческой жизни абсолютизируется философом — объявляется неустранимым («неизбывным»), но в таком случае именно этот вывод и должен лечь в основу новой «картины мира». Прежнее же — рационалистическое по своей природе — мировоззрение человечества должно быть отвергнуто — как игнорирующее трагическую проблематику и потому несоответствующее реальной действительности. Эту трагическую онтологию Шестов практически обосновал в книге «Достоевский и Нитше» [44] , усмотрев адекватную для ее выражения форму в «философии» «человека из подполья», «подпольного парадоксалиста» (и в произвольно сближаемых с нею идеологиях других «бунтарей» Достоевского). Шестов создает здесь своего рода апофеоз «подполья», апофеоз положения человека в ситуации «бездны на краю» (той, что позднее будет именоваться «экстремальной ситуацией»): именно «подполье» (экстремальная ситуация) направляет глаза человека на проблему трагизма жизни, именно «подполье» удостоверяет в его (трагизма) «неизбывности», но опять-таки оно же — вопреки всем доводам ratio — вдохновляет «человека подполья» на заведомо бесперспективные, но от этого ничуть не менее интенсивные («исступленные») поиски некоего чудесного, сверхразумного выхода из ситуации «подполья», преодоления трагизма. Шестов декларирует при этом, что человек «подпольного сознания» скорее предпочтет «расколотить» в поисках этого «выхода» голову о «стену» объективных (рациональных) законов действительности, нежели смирится с безвыходностью своего положения.

В «Апофеозе беспочвенности» [45] (1905) с этих позиций подвергся радикальному пересмотру и отрицанию почти весь существующий набор общезначимых гуманистических ценностей Одновременно дальнейшая разработка трагической проблематики провозглашалась здесь философом единственным генератором и регулятором всех его будущих построений [46] .

Вслед за Шестовым и их общим кумиром Достоевским Ремизов пришел к проблеме осмысления человеческих страданий и вслед за ними же и по их стопам сделал вывод о благотворности страданий для человека [47] . Экспликации, наглядному обоснованию, этого вывода, сохранившего свою актуальность для сознания Ремизова на протяжении буквально всей его жизни [48] , писатель и подчиняет сюжетно-образную структуру первых двух печатных вариантов своего «Пруда». Говоря об этом, следует отметить еще одну важную особенность романа. В 1926 году Ремизов не преминул подчеркнуть: «„Пруд“ — автобиографичен, но не автобиография» [49] . И действительно: при сопоставлении реальных фактов биографии писателя с их художественным преломлением в романе (см. Комментарий) становятся вполне очевидными, во-первых, существенный «зазор» между ними, и, во-вторых, — последовательная авторская тенденция возможно более «трагедизировать» свое прошлое, «трагедизировав» таким образом и жизненную реальность в целом. То есть, используя и творчески преображая собственные «былое и думы», Ремизов и их тем самым ставит на службу своему общему замыслу. Понятно, что и в этом случае примером ему служит все тот же Лев Шестов, сам как личность вовлеченный в процесс своего философствования.