Бродского в Слуцком привлекали не социалистические мотивы, хотя антибуржуазности он и сам был не чужд, а сила стиха. Слуцкий открыл свободное пространство между выдохшимися стиховыми формами девятнадцатого века и камерным чистым экспериментаторством. Оказывается, достаточно только чуть-чуть варьировать классические размеры – и стих, не разваливаясь, приобретает гибкость. Бродский начинает, вслед за Слуцким, осваивать нетронутые ресурсы русского классического стиха [132] . Постепенно он начнет также убирать или прибавлять слог-другой, превращая классический размер в дольник. Так, например, преображается заунывный затертый анапест в большинстве стихотворений цикла «Часть речи» (1975–1976). Слуцкий показал, что далеко еще не исчерпаны ресурсы богатых, но не броских, не отвлекающих без нужды внимание на себя рифм. В частности, таковы глагольные рифмы, когда в них вовлечены опорные (предударные) согласные (стояли-доставали, пили-били, кружился-ложился,а в звучала-изучалаомофония приближается к полной). В литературных кружках предостерегали против всех глагольных рифм скопом как бедных, грамматических.

Вообще притворяющийся почти прозой стих Слуцкого насквозь пронизан скрепляющими его ткань поэтическими приемами – аллитерациями, ассонансами, анафорами (ср. За-во второй строфе процитированного стихотворения), парономазиями (сближением слов по звучанию), каламбурами и прочим. Своего рода поклоном учителю, который научил его использовать игровую стихию стиха для серьезных, неигровых задач, служит начало поэмы Бродского «Исаак и Авраам» (июнь 1962 года). Там обыгрывается разница между библейским именем Исаак и его русифицированным вариантом Исак: «По-русски Исаак теряет звук. <...> Исак вообще огарок той свечи, / что всеми Исааком прежде звалась» ( ОВП).У Слуцкого было небольшое стихотворение на эту тему:

Важный урок, воспринятый Бродским у Слуцкого, относится к тому, как строить стихотворение, к семантической структуре текста. Слуцкий начинает «Музыку на базаре» с крайне грубой картины, рассказанной грубыми словами, а заканчивает, казалось бы, не изменяя стиля повествования, едва прикрытой евангельской цитатой: музыка бичует лоточников, как Христос, изгоняющий торгующих из храма. Бродский тоже будет сближать в своих стихах физиологическое, вульгарное с абстрактно-философским, метафизическим. У него новый Дант, как творец вселенной из ничего, ставит на пустое место слово, но это сакральное Слово рифмуется с профанным и грубым «херово» («Похороны Бобо», 1972). Нередко он начинает стихотворение с фотографического запечатления неприглядной реальности – убогого интерьера или собственного скверного самочувствия – и ведет его к открытию духовного порядка, хотя далеко не всегда утешительному и обнадеживающему. Такова структура и маленького стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул...» (1962), и большого «Натюрморт» (1971), хотя чаще прямая, «снизу вверх», последовательность лирического сюжета уступает место более сложным построениям.

Самое существенное, однако, что унаследовал Бродский от Слуцкого, или, по крайней мере, от того, что он прочитывал в Слуцком, это – общая тональность стиха, та стилистическая доминанта, которая выражает позицию, принятую автором по отношению к миру. Об этом Бродский говорил в 1985 году: «Слуцкий почти в одиночку изменил тональность послевоенной русской поэзии. <...> Ему свойственна жесткая, трагичная и равнодушная интонация. Так обычно говорят те, кто выжил, если им вообще охота говорить о том, как они выжили, или о том, где они после этого оказались» [134] .

В ранней юности Бродский избежал нивелирующей и подавляющей воображение школы официальных «литкружков», он самостоятельно осваивал поэтическое наследие – неравномерно, но свободно. Как и всякий начинающий художник, он, однако, ощущал потребность в постоянном живом общении с другом-ментором. В компании талантливых дилетантов, с Александром Уманским в центре, одаренных поэтов не было. Во второй половине пятидесятых и в начале шестидесятых годов в Ленинграде молодые поэты тяготели либо к литературному объединению при Горном институте, о котором говорилось выше, либо к компании, более или менее связанной с литобъединением при филологическом факультете ЛГУ. Если у «горных» поэтов были сильно на них влиявшие учителя, Глеб Семенов и Давид Дар [135] , то к литературному объединению филфака были приставлены официальные надзиратели, и поэтому основные чтения стихов и сопутствовавшие им разговоры «филологов» имели место не на заседаниях объединения, а в комнатах коммунальных квартир – у Леонида Виноградова, Владимира Уфлянда или автора этих строк. Впрочем, «горняков» тоже можно было встретить на «филологических» сходках, серьезного антагонизма между этими группами не было. Разными были эстетические векторы. Семенов воспитывал своих учеников в достаточно консервативной традиции, тогда как предоставленные сами себе «филологи» считали себя восстановителями и продолжателями прерванного в тридцатые годы русского авангарда.

Этим определялось и разное отношение к поэтам двух групп со стороны старшего поколения интеллигенции: «горняков» принимали всерьез, старались по мере возможности помочь им с публикациями, тогда как «филологическое» творчество считалось немного инфантильной игрой. Впрочем, стихи «филологов» Владимира Уфлянда и Сергея Куллэ, благодаря их оригинальному юмору, тоже благосклонно воспринимались интеллигентными читателями старшего поколения. В горняцкую среду, в особенности после вышеупомянутого конфликта с Г. С. Семеновым, Бродский не был вхож. В 1959–1960 годах он познакомился с Леонидом Виноградовым, Владимиром Уфляндом и Михаилом Ереминым, которые и составляли ядро того, что впоследствии было названо «филологической школой», хотя на филологическом факультете из этих троих учился только Еремин. Бродский подружился с Уфляндом и на всю жизнь сохранил любовь к его стихам с их необычным сплавом пародии и сентиментального лиризма. Его восхищала и ненавязчивая, но необычайно изобретательная поэтическая техника Уфлянда, и если он впоследствии называл Уфлянда одним из своих учителей, то это следует понимать очень конкретно: поэтика рифмы у Бродского во многом повторяет и развивает сделанное Уфляндом в конце пятидесятых годов. Но вообще-то в «филологической» компании к нему относились добродушно-иронически, серьезного отношения к своим ранним стихам он там не встретил. Была, однако, в молодой ленинградской поэзии того периода еще одна яркая и самобытная фигура – поэт, чья литературная позиция не связывала его слишком тесно ни с «филологами», ни с «горняками», Евгений Рейн.

Бродский, когда он пишет о других поэтах, не слишком стремится проникнуть в то, что составляет неповторимо-личностное ядро другого.Он исходит из представления о том, что существуют некие лирические универсалии, равно стимулирующие творчество Вергилия, Цветаевой, Одена или тех поэтов-современников, предисловия к книжкам которых ему приходилось писать в последние годы жизни. Поэтому в статьях о поэтах он безоговорочно проецирует собственный опыт, собственные стилистические пристрастия и предубеждения на других. В результате мы имеем два типа эссе. Одни, написанные по внутренней необходимости, показывают нам, как Бродский воспринимает Вергилия, Цветаеву, Одена и прочих интересных ему поэтов, другие, некоторое количество написанных по необходимости предисловий, читать приходится по принципу «мухи отдельно, котлеты отдельно», поскольку автор откровенно пишет о собственном опыте, благодушно распространяя его и на другого поэта, сказать о котором нечто конкретное он избегает. Небольшое эссе о Рейне, написанное в 1991 году в качестве предисловия к «Избранному», стоит здесь особняком [136] . Нигде метод идентификации с описываемым поэтом не был так оправдан, как здесь.

Прежде всего Бродский выделяет элегию как жанр, определяющий лирику Рейна. «Элегия – жанр ретроспективный и в поэзии наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти – тот факт, что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный» [137] . Элегичность действительно выделяла Рейна из круга молодых ленинградских поэтов. Жанром, которому отдавалось предпочтение в этом кругу, было то, что в старину называлось «мелким стихотворением», лирическая миниатюра, направленная на то, чтобы уловить сиюминутное переживание, впечатление, наблюдение, мысль. Талантливые поэты писали в рамках этого жанра очень разные стихи. Сопоставить натуралистические картинки советского быта у «горняка» Леонида Агеева, эзотеричные благодаря формированию метафоры из разнородного и в значительной степени научного материала восьмистишия Михаила Еремина и психологически сложные, но лапидарно оформленные интроспекции Александра Кушнера трудно, но они одноприродны по жанру. У этих и других талантливых поэтов, названных и не названных выше, сиюминутное переживание в удачном стихотворении фиксируется во всем богатстве психологических нюансов, не передаваемых такими слишком общими словами, как «радость», «печаль» и т. п. Рейн, который был на пять лет старше Бродского, подтолкнул друга не к формальному, а к мировоззренческому выбору. Элегия, ностальгический по своей сущности жанр, имеет дело не с настоящим, а с прошлым, то есть с проблемой времени – не с жизнью как таковой, а с жизнью в виду смерти. Любое поэтическое творчество необходимо только тогда, когда другие формы дискурса оказываются неадекватны. В этом смысле raison d'etre элегии вытекает из известного высказывания Витгенштейна о том, что рассуждать о смерти невозможно, поскольку «смерть не является событием жизни» [138] . Там, где бессильно рассуждение, возможен лирический текст. У элегического творчества есть и еще одна подоплека – неразрешимая проблема языка и времени: любое писание «процесс ретроспективный». Эта проблема волновала романтиков с точки зрения неполной адекватности любого текста непосредственному переживанию, так как текст всегда «после»; Бродского же здесь волнует не столько выразимость или невыразимость эмоций, сколько, если можно так выразиться, «неостановимость мгновения».