Итак, протагонист — обитатель «лучшего из миров», того самого, подлунного, где осознаем себя и мы, зрители. Это позволяет осуществить чудо идентификации, связав разнесенные во времени просмотра, будто бы случайно приклеенные друг к другу интерьеры, пейзажи, эпизоды. Появляясь там и здесь, взаимодействуя с тем и с этим героями, протагонист, благодаря своей безусловной телесности, обеспечивает единство повествования. Порождение смысла в кино радикально отличается от аналогичного процесса при потреблении письменного текста!

Вот что пишет, суммируя откровения немецкой киномысли, внимательный Михаил Ямпольский:

«Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие „предложения“ (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).

Эти „предложения“ складываются из предикативных, причинно-следственных цепочек, которые прочитываются зрителем в фильме. Эти „предложения“ могут быть вычленены в сфере наррации (Х был убит У, потому что У предал Х и т. д.), но и в сфере пространственной конструкции эпизодов (сохранение направления движения позволяет нам предположить, что Х прошел из коридора в комнату). Языковые коды обслуживают именно уровень этих „предложений“ и формируют представления о неких причинах и следствиях, взаимодействующих в фильме. Вопрос о том, где находятся причины, следствия которых мы обнаруживаем в фильме, гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Очевидно, что они находятся вне фильма. Их можно отнести к сфере кодов (языка). Во всяком случае, они существуют вне фильма как некой феноменальной данности. Если прибегнуть к фантастической пространственной метафоре, то можно сказать, что они существуют „за фильмом“». (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, стр. 197–198).

Именно протагонист фильма Х отвечает за формирование «предложений». Он соединяет «поверхностные», беспричинные события в повествовательную цепочку. Точнее, руководствуясь «монтажными кодами», эти предложения формирует тело зрителя, которое изоморфно телу протагониста. Именно в теле зрителя находятся «причины», на которые намекает Ямпольский.

Дешифруя «случайный набор картинок», зритель словно бы пишет и сшивает «предложения» телом протагониста. Но, повторюсь, для этого пресловутое тело должно быть вне подозрений. Этому телу может «сниться» кто угодно. Само это тело — никому.

(3) Кино обречено на работу с «внутренним миром» человека, где значимы категории «достоверности», «правды и лжи», «веры — неверия». В кино внутренний мир овеществляется, претворяясь в комбинацию человеческих тел, в заурядный бихевиоризм. Лишь точка зрения протагониста позволяет выяснить, что произошло на самом деле. «Шибко грамотный», сориентированный литературой человек допускает существование нескольких «первых лиц», а потому ведется на любые сюжетные провокации. Что называется, «верю каждому зверю». Но тогда изощренные конструкты, вроде «Паука» (о котором я писал в предыдущем обозрении) или отчетной картины Линча, вообще невозможно понять!

Кроненберг и Линч одновременно предлагают несколько версий истории, несколько точек зрения, значит, несколько тел, претендующих на первенство. Версии наслаиваются, вступая в противоречие одна с другой. Классные постановщики (они же, как правило, драматурги!), конечно, подсказывают, кто из героев — главный и кому следует верить. Но наши безупречные интеллектуалы даже не понимают, о чем речь, как это смотреть. Не заметив подсказок, наплевав на принцип реальности и ее неотменимый здравый смысл, рассуждают о «сновидческой поэтике» и непознаваемости бытия. Объясняют свои некомпетентность и невнимательность — капризами свободных западных художников, якобы не обременяющих себя художественными конвенциями и обязательствами перед зрителем.

Случай Линча — край, разврат и могила. Поднял архивные тексты: Линч не заслужил ни одного внятного слова. За десятилетие! Бессмысленные ахи-вздохи, заклинания вроде «Не надо в этом разбираться, давайте этим наслаждаться!». Да чем наслаждаться? Бессмыслицей, которую вы сами же и вчитали в безукоризненно рациональное кино?!

Отсмотрел «Маллхоланд драйв» в третий раз, проверил двухчасовой фильм на разрыв художественной ткани: ни одного иррационального эпизода. Не «тотальное сновидение», а жесткая, социально обусловленная история! Кстати, точный социальный контекст вменяемая Франция ценит отдельно. Не в последнюю очередь за этот контекст картину и вознесли до небес. Что правильно.

Опросил десятки людей: кто у Линча главная героиня, брюнетка или блондинка? Отвечают: «Обе». Возражаю: так не бывает. По крайней мере у западных режиссеров подобного уровня. «Почему не бывает? Здесь — две. А может, три или четыре! Ведь дамы выступают под разными именами». Пораскинув мозгами: «А разве это важно? Героини периодически меняются местами, это же игра прихотливого ума. Точнее, так: снятся друг другу!» Саркастично уточняю: как у Чжуан Цзы? Все информанты, грамотные постсоветские люди, радостно хватаются за авторитетный текст: «Именно как у него». Издеваюсь: редкий расейский критик отказал себе в удовольствии «объяснить» фильм Линча через неразрешимый китайский сюжет. «Ну наконец-то у нас появились нормальные критики».

Интересуюсь, о чем тогда кино и что, собственно, произошло. Снисходительное: «Издеваешься? Обычный Линч. Ничего разумного не произошло. Не знаешь Линча?!» Теперь знаю: махровый реалист. «Полный бред, фантазии, сны. А в целом я разочарован(а)». Зато я, к своему удивлению, очарован. Простая, линейная, трезвая, глубокая история. Рассказана, да, нелинейным языком. Но это не формализм, а необходимая художественная сложность.

Поздравляю очередного собеседника с убедительной победой над здравым смыслом. Удовлетворенно, но неслышно матерюсь. Приятное: этому маразму существует внятное объяснение, у этой болезни есть социально-психологическое обоснование. Свое место в большой Истории.