Первые авторские выступления Н. Карева были встречены критикой сдержанно. Москвичи не видели в молодом композиторе достаточно ярко проявленной творческой индивидуальности и упрекали в скудости новаторских устремлений, в Петербурге же считали его сухим за обилие контрапунктической ткани, зачастую шедшей в ущерб так ценившейся в те годы фактуре гармонии.

Начальные опыты творчества совпали с консерваторскими годами в Москве, куда Н. Карев приехал для занятий по фортепьяно.

С. И. Танеев, ознакомившись с первыми сочинениями Карева, посоветовал ему серьезно заняться композицией. У Танеева Карев прошел контрапункт и фугу.

Окончив Московскую консерваторию по классу фортепьяно, Карев переехал в Петербург, где продолжал занятия по композиции, проходя класс форм у А. К. Лядова и инструментовку у М. О. Штейнберга. К этому времени относятся оставшиеся незавершенными занятия по дирижерству под руководством Н. И. Черепнина.

Технически окрепший, Карев тем не менее не удовлетворился односторонними настроениями и запросами петербургского музыкального мира и в 1912 году уехал в Германию, вызвав многочисленные пересуды среди своих друзей-музыкантов, которые уже тогда считали Карева определившимся художником.

Между тем Карев чувствовал необходимость проверить себя и свою работу в свете иной музыкальной культуры. Он обосновался в Дрездене, где увлекся изучением органа и его литературы, следствием чего явился ряд органных сочинений. Попутно Карев занимался дирижерством у знаменитого Шуха. Во время войны он оставался в Дрездене, занимаясь сочинением симфонии, и жил там до революции, в начале которой вернулся на родину.

Здесь он упорно продолжал работу над своей симфонией и другими сочинениями. Тягостность общих условий того времени усугублялась полной оторванностью не только от западноевропейского музыкального мира, но и от музыкальной жизни вообще. Многие друзья Карева в течение долгого времени (что-то около двух лет) не знали даже о его возвращении.

Первым соприкосновением Карева с широкими музыкальными кругами явилась его симфония, которая была исполнена на концерте, организованном Филармонией.

Все было необычайно в этом концерте. Впервые за революционные годы современный русский композитор с исчерпывающей полнотой демонстрировал свое искусство, впервые петербургские музыкальные круги знакомились с новым и неизвестным для них творческим лицом Карева, и, наконец, впервые Карев выступил на крупной симфонической эстраде в качестве дирижера. Естественно, что концерту предшествовали обильные толки самого разноречивого характера, создавшие к моменту появления композитора на эстраде атмосферу крайнего напряжения, и зал встретил дирижера недоверчивым молчанием.

Необходимо сказать, что самая программа концерта была составлена необычно: она состояла из одной, теперь уже широко известной симфонии e-moll, op. 17.

С первых же ее тактов ощутилась тесная связь музыки с тяжелыми годами ломки общественного и личного. Драматическая коллизия, насквозь пронизывающая первую часть симфонии, в разработке достигла высот подлинного трагизма.

Широкая весенняя мелодия, передаваемая из голоса в голос, создавала своеобразный полифонический стиль, быть может, идущий от увлечения Карева органом и связанной с этим увлечением работы над контрапунктической музыкой. Лишенная каких-нибудь местных черт, мелодика Карева в основе своей глубоко национальна. Европейская школа способствовала лишь раскрытию заложенной в природе композитора славянской песенности, сообщив письму Карева четкость и экономность в пользовании материалом. В инструментовке, несмотря на пройденную школу Римского-Корсакова, чувствуется близость к свободным от выверенных рецептур краскам Чайковского. Это особенно заметно в пользовании струнной группой, и здесь, несомненно, сказались скрипичные познания Карева, приобретенные им на первых шагах изучения музыки.

Вторая часть симфонии сразу переключала настроение зала, замыкая его в более узкий круг личных переживаний автора. На фоне идиллического рисунка флейт вырастала певучая тема виолончелей, временами приобретавшая начальное направление, и, через небольшой эпизод (реминисценцию из первой части), выливалась в стремительное движение scherzo (III часть).

Написанное в приемах токкатообразного письма, scherzo предъявляет громадные требования к исполнителям каждой партии в отдельности. Особенно ответственны партии флейт и труб, наполненные репетиционным рисунком (двойной язык). Несмотря на исключительную трудность этой части, оркестр справился с ней прекрасно, чему в значительной степени был обязан выразительному и организованному управлению автора.

Грандиозный финал симфонии занимает полностью ее последняя часть. Открывающая его двойная пятиголосная политональная фуга в медленном темпе приводит наконец к тональной устойчивости, с момента водворения которой последовательно повторяются в форме rondo отголоски предыдущих частей симфонии. Непосредственно перед кодой ложный каданс уводит музыку в область политональных наслоений, основанных на темах фуги, причем ускорение медленных темпов начала части придает музыке нестерпимо-неразрешенный характер, и только врывающееся фанфарами заключительное шествие устанавливает ритмическое, тональное (e-dur) и архитектоническое равновесие симфонии.

Основным и, пожалуй, единственным недостатком симфонии является несоответствие между замыслом композитора и реальными возможностями концертного исполнения. Симфония, за вычетом коротких пауз между частями, длится час сорок минут. Давать ее без антракта затруднительно, а в особенности — если принять во внимание чрезвычайную эмоциональную насыщенность музыки. Делать же, как это было на повторном концерте, перерыв между первыми тремя частями и финалом, значит в очень большой степени нарушать единство концепции.