В 1937 году перестали печатать в детском журнале «Чиж» Хармса. Возможно, редакция не хотела связываться с обреченным, по ее мнению, поэтом. «Погибли мы в житейском поле! // Нет никакой надежды боле. // О счастье кончилась мечта. // Осталась только нищета», — записал в «голубую тетрадь» Хармс. В 1938 году его имя снова появилось в «Чиже». Но ненадолго. Новая волна репрессий не миновала бывших обэриутов. В 1941 году, в начале войны с фашистской Германией, Хармс и Введенский были арестованы. Поэты погибли в заключении, обстоятельства их смерти до сих пор не выяснены.

Таков трагический финал «реального искусства».

И, как уже говорилось, сокращение ОБЭРИУ составлено из следующих элементов ОБ — объединение, ЭР — реальное, И — искусство. У — не является словопредставителем. Его можно рассматривать как частицу слова «искусство».

Но скорее всего У вносит в аббревиатуру игровой и даже пародийный характер. Смысл игры — в нарушении принятой логики сокращении. У — приставлено просто так, смеха ради, по веселой логике детской считалки: потому, что кончается на у.

Ключевым в этом сокращении является слово РЕАЛЬНОЕ, открывающее дверь в поэтику обэриутов.

Реальное и реалистическое — слова одного корня. В повседневной речи мы их часто смешиваем. Но в искусствоведении, в теории литературы эти слова имеют разный вес.

В применении к искусству слово «реальное» означало у обэриутов то, что искусство реально, как сама жизнь. Искусство ничего не отражает. Живет само по себе. Первично оно или вторично — неизвестно.

Вернее, оно и то и другое вместе: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением» [14] .

Из утверждения, что искусство реально, как и действительность, следовало, что оно живет по своим законам, имеет свою логику.

Эти общие положения были высказаны до обэриутов, явившихся вторым поколением авангарда в русской культуре. Многие идеи достались им по наследству. О самодвижении слова, о слове вне быта и пользы заявляли в своих манифестах футуристы. Бунтарям литераторам вторили живописцы, утверждавшие, что беспредметное искусство — это и есть современный реализм [15] . Литературоведы и лингвисты, примыкавшие к авангардному движению, писали об имманентном развитии словесного искусства, о практическом и поэтическом языке, которые чем дальше уходят друг от друга, тем выразительнее.

Рассуждения о специфике искусства связаны с пониманием его особой художественной логики. Она у обэриутов необычна, странна, обратна принятому. Логике противостоит алогизм; связи, развитию — фрагментарность и случайность; психологии, характеру — маска.

«Может быть, вы будете утверждать, — писали обэриуты в Декларации, — что наши сюжеты „не-реальны“ и „не-логичны“? А кто сказал, что „житейская“ логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героине и отвел ее в сторону. „У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать“» [16] .

Особенностью этой логики были фантастичность действия и персонажей, условность пространства, походившего на сценическую площадку, да и время развивалось сценически: то двигалось рывками, то скручивалось жгутом. Аналог такой логики — в сновидениях, волшебных сказках. В гоголевской фантасмагории «петербургских повестей». А если ближе — в футуристических драмах, в гротескных персонажах Хлебникова, свободно разгуливавших по периодам истории.

Обэриуты заставляли говорить покойников, переносили действие с земли ка небеса, подслушивали беседу лошадей и воробьев. Они катили время в обратную сторону, а когда надоедало — растягивали его, как резиновый шланг. Столь же свободно обращались они и с категорией причинности, а потому в их изображении всегда нелепо выглядят те, кто считает, что причина найдена: судьи, врачи, учителя. В творчестве обэриутов было много парадоксального. Одним из парадоксов следует считать защиту ими позитивистского тезиса о реальных законах поэтического языка и погружение этого языка в иррациональные дебри художественной фантазии. Европейский позитивизм встречался с русским алогизмом («чушью»), проходил обработку образами народной веры в чудесное.

У каждого обэриута в пределах общей системы была своя художественная логика. Так, поэтика Заболоцкого, соединенная многими нитями с творчеством Введенского, во многом отличалась от «столбцов» «авто-ритета бессмыслицы», как назвал себя в начале пути автор «Ёлки у Ивановых».

Понятно, что индивидуальные системы находились в движении, эволюционировали. Так, в центре размышлении Хармса — и в конце 20-х годов, и в середине 30-х — стоял вопрос о прекрасном, а значит, и о вечном, бессмертном. Об этом и «Лапа», и «Старуха» — произведения разных периодов. Как резко они отличаются! Многие страницы «Лапы» написаны по методу цисфинита [17] , то есть «логики бесконечного небытия» (Хармс помещает даже «цисфинитный» рисунок в текст). Эта «логика», точно ножницы, перерезает все скрепы и нити принятого порядка Предметный мир рассыпается, и его части, обломки, все причины и следствия принятой логики уносятся, как супрематические конструкции Малевича, в Великий Космос. По-другому построена «Старуха». Повесть тяготеет к психологическому повествованию, к «петербургскому жанру».

Такая полифония развивающихся индивидуальных систем затрудняет задачу вычленения общих принципов литературного сообщества.

«Уважай бедность языка», — сказано у Введенского. Вот еще один методологический парадокс. Оживают покойники, по русскому лесу разгуливает жирафа — «чудный зверь», молодой человек из-под носа дворника улетает на небо — и «бедность». Нет, свою фантазию, насмешку художники в узде не держали. Заслон выставлялся многословию и пустословию. Обэриуты не были охотниками до лирических самоизлияний, до «раскрытия души» — не принимали языка символистско-акмеистских групп. Проходили мимо психологизма, глухи были к общественной патетике.