Мой гостеприимец и в самом деле был здесь. Он шагал по лощеным плитам в легких башмаках с подошвами еще более мягкими, чем войлок.

Увидев меня, он подошел ко мне.

— Я заметил, что дверь в мраморный коридор открыта, — объяснил я, — мне сказали, что вы, вероятно, здесь, наверху, вот я и поднялся, чтобы вас увидеть.

— И правильно поступили, — ответил он.

— Почему вы не сказали мне, — продолжал я, — что статуя на вашей мраморной лестнице так прекрасна?

— А кто вам теперь это сказал? — спросил он.

— Я сам это увидел, — отвечал я.

— Ну, в таком случае вы будете знать это еще тверже и еще больше уверитесь в этом, — возразил он, — чем если бы услышали от кого-то подобное утверждение.

— А я и верю, что эта статуя очень хороша, — поправился я.

— Разделяю вашу веру, что это произведение весьма значительное, — сказал он.

— Так почему же вы никогда не говорили мне об этом? — спросил я.

— Потому что полагал, что через какое-то время вы сами его рассмотрите и найдете прекрасным, — отвечал он.

— Если бы вы мне раньше это сказали, я бы знал это раньше, — возразил я.

— Сказать кому-то, что что-то прекрасно, — отвечал он, — не значит сделать прекрасное его достоянием. Во многих случаях он может просто поверить. Но это, конечно, обедняет того, кто и так-то, без побуждения извне, обрел бы прекрасное. В вас я предполагал такую способность и потому ждал вас с большим удовольствием.

— Но что же вы думали обо мне все это время, когда я видел эту статую и молчал о ней? — спросил я.

— Я думал, что вы правдивы, — сказал он, — и уважал вас больше, чем тех, кто говорит о произведении без убежденности, или тех, кто хвалит его потому, что его хвалят другие.

— Где же вы добыли эту великолепную статую? — спросил я.

— Она из Греции, — отвечал он, — и история у нее странная. Много лет она стояла в дощатой будке близ Кум, в Италии. Нижняя ее часть была заслонена досками, потому что место, где она стояла, частично открытое, частично под крышей, служило для игры в мяч, и мячи нередко попадали в будку со статуей. Поэтому на уровне ее груди сделали наклонный навес, с которого легко скатывались мячи и над которым верх статуи выглядел как бюст. На этой площадке, частью у дощатых построек, частью у каменных стен, ее ограничивавших, были и другие изваяния, маленький Геркулес, несколько голов, старинный бык фута в три высотой. Площадка эта использовалась и для танцев, и в местах, где не было стен, замыкалась вьющимися растениями и виноградом или оставалась неогороженной, открывая, поверх миртов, лавров, дубов, синие горы и ясное небо этой страны. Крытыми были лишь какие-то части этой площадки, особенно в тех местах, где стояли скульптуры. Крыши над ними напоминали изящные дощечки, которые итальянские девушки носят на голове. Вообще же кровлей служил шатер неба. Счастливый случай привел меня в Кумы и на эту площадку, где как раз веселился молодой народ. Вечером, когда все разошлись по домам, я осмотрел стены, представлявшие собой остатки старинных художественных построек, и изваяния, сплошь гипсовые, какими так часто бывают в Италии копии древних, благородных произведений. Бюст девушки — за который я принял эту статую — был мне незнаком. Но он мне очень понравился. Когда я восхитился местоположением этой площадки, хозяйка ее, истинная древнеримская сивилла, сказала, что скоро здесь будет еще прекраснее. Ее сын, заработавший деньги торговлей, превратит эту площадку в зал с колоннами, поставит столики, и знатные иностранцы будут приходить сюда развлекаться. Скульптуры уберут, потому что они неодинаковой величины и потому что люди и животные стоят вперемежку, сын уже заказал изготовить из гипса прекраснейшие фигуры, все одинакового размера. Она подвела меня к девушке и через щель в досках показала мне, что та изваяна во весь рост и, стало быть, намного выше других фигур. Поэтому к верхнему краю прикрывающих ее досок приладили деревянный крашеный цоколь, над которым верхняя часть туловища возвышается наподобие бюста. Так достигнута сообразность этой вещи с другими. Я спросил, когда прибудет ее сын и когда начнется перестраивание. Когда она мне это сказала, я удалился. К названному старухой сроку я снова пришел на эту площадку. Здесь я застал сына вдовы — таковою она была, — когда строительство уже началось. Старые, прелестные фрагменты стен были частично снесены, а кирпичи сложены, чтобы использовать их в новой постройке. Вьющиеся растения и лозы выкорчевали, кусты перед площадкой уничтожили, а место их выровняли, чтобы там устроить газон. На южной стороне уже сооружали цоколи для кирпичных колонн. Статуя девушки, с которой сняли облачение из досок, лежала в сарае, где хранились главным образом строительные инструменты. Рядом с нею лежали Геркулес, бык и головы, которые, как я теперь увидел, изображали древних римлян. И та часть статуи девушки, которой я прежде не видел, мне тоже чрезвычайно понравилась, существенных повреждений в ней не было, и я выторговал ее, поскольку вещи эти были сложены в сарай для продажи. Но продавец сказал, что ни одной скульптуры из собрания он в отдельности не отдаст, и мне пришлось купить быка, Геркулеса и головы. Цена была назначена немалая, поскольку другая сторона знала достоинства статуи и ссылалась на них. Но я подчинился. Потратился я и на перевозку этих вещей. Быка, Геркулеса и головы я за бесценок продал в Италии, а фигуру девушки, хорошенько упаковав ее, чтобы не пострадал гипс, отправил в то место, где тогда жил. Не помню сейчас его названия, это был маленький городок у гор. Я уже тогда обратил внимание на то, что за перевозку запросили очень высокую плату и жаловались на тяжесть статуи, но счел это итальянской хитростью, попыткой выжать из меня, иностранца, побольше денег. Но когда я вернулся в Германию и гипсовая фигура, упаковка и доставка которой были доверены мною хорошо знакомому экспедитору, прибыла в Асперхоф, я сам убедился, что груз этот необычайно тяжел. Поскольку обшивка из досок, в которой находилась статуя, не могла быть такой тяжелой, мы с Ойстахом, жившим уже тогда в Асперхофе, решили, что фигура немного отсырела и, наверное, пострадала от сырости. Мы поставили статую в сарай, заранее, по моему приказу сколоченный у входа в сад, чтобы где-то ее поместить и очистить от множества грязных пятен, которыми она покрылась на своем прежнем месте. Когда с нее сняли доски и все прочие оболочки, мы увидели, что наше опасение не подтвердилось. Статуя была суха, насколько вообще может быть сухим гипс. С помощью разных приспособлений мы постепенно поставили статую поближе к стеклянной стене сарая на поворотный круг, чтобы удобнее было осматривать и очищать ее. Установив ее на круге и убедившись, что стоит она прочно, мы приступили к осмотру. Ойстах был восхищен ее красотой и обратил мое внимание на многое, что ускользнуло от меня и на площадке для танцев и игры в мяч близ Кум, и позднее, в сарае. Впрочем, статуя была теперь в гораздо более выгодном положении, потому что через чистые стекла на нее падал ясный свет, отчетливо показывая все ее изгибы и выпуклости. Убедившись, что дом обогатился благородным произведением искусства, мы решили тотчас же приступить к очистке его. Мы договорились, что там, где грязь только слегка покрывает поверхность и поддается чистой воде и кисти, будут и применяться только вода и кисть. В крайнем случае придется что-то замазать и загладить. При более существенных загрязнениях решено было применять нож и напильник, соблюдая, однако, при этом величайшую осторожность: лучше оставить какое-нибудь небольшое загрязнение, чем явным образом что-то исказить. Ойстах произвел в моем присутствии несколько опытов, и я одобрил его действия. Сразу же приступили к делу, и работа пошла. Однажды Ойстах подошел ко мне и сказал, что должен обратить мое внимание на одно странное обстоятельство. На спине фигуры он наткнулся ножичком на материал, в котором нет пустотности гипса, нож поскользнулся и как бы звякнул. Если бы это не было невероятно, он сказал бы, что материал этот — мрамор. Я спустился с Ойстахом в сарай. Он показал мне это место. Это было место, которым статуя часто, когда ее клали, касалась земли, поэтому, а также из-за всяческих перевозок оно вытерлось, видимо, больше, чем прочие. Я провел ножичком по этому месту, он звякнул, и мне показалась, что передо мной мрамор. Поскольку место, над которым производили такие опыты, было слишком на виду, чтобы продолжить их и, чего доброго, что-то испортить, мы решили сделать новую попытку на менее заметном месте. В левой пятке не хватало небольшого кусочка, там все равно нужно было добавить гипс, и мы решили воспользоваться этим для дальнейших исследований. Мы повернули на круге статую таким образом, чтобы свет падал на поврежденную пятку. Оказалось, что рядом с небольшим углублением остался еще кусочек гипса, который отвалится при малейшем прикосновении. Мы поскоблили ножом, кусочек отскочил, и обнажился материал, который не был гипсом. Глаз говорил, что это мрамор. Я принес увеличительное стекло, мы направили зеркалом луч на это место, я посмотрел на него через стекло, и передо мной засверкали кристаллики белого мрамора. Ойстах тоже взглянул туда через линзу, мы исследовали это место и другими способами, и выяснилось, что открывшаяся поверхность — мрамор. Чтобы окончательно доказать невероятное или опровергнуть свое заключение, мы стали исследовать и другие места. Начав с мест, и так уже немного поврежденных, мы постепенно переходили к другим. Под конец мы перестали соблюдать все предосторожности так же строго, как старались вначале, и пришли к выводу, что во многих местах под гипсом не что иное, как белый мрамор. Естественно было заключить, что также и в тех местах, которых мы не обследовали, под гипсом — мрамор. Не последней причиной нашего предположения был большой вес статуи. По какому случаю или с какой странной целью покрыли мраморную статую гипсом, объяснить мы не могли. Вероятнее всего, думалось нам, это сделал когда-то ее владелец, чтобы чужеземный враг, угрожавший его городу и находившимся в нем произведениям искусства, не похитил изваяния из материала, якобы не имеющего никакой ценности. Но оттого, что враг все-таки похитил статую или из-за какой-то другой помехи покрытия так и не сняли, и благородная сердцевина немыслимо долгие годы прозябала в дурной оболочке. Удалять гипс мы начали с макушки. Вначале, особенно вчерне, ножом, под конец больше кисточками и водой. От головы мы продвигались вниз, и решительно везде оказывался мрамор. Защищенный гипсом от повреждений последующих времен, мрамор не впитал в себя ни мутных соков земли, ни иной грязи и был чище любого другого древнего мрамора, который я видел, он был такой белизны, словно статую высекли совсем недавно. Когда весь гипс сняли, поверхность, все-таки еще шершавую из-за оставшихся на ней частиц покрытия, терли мягкими шерстяными тряпками до тех пор, пока мрамор не заблестел и игра света и теней не показала тончайших и нежнейших изгибов. Статуя стала теперь еще прекраснее, чем была в гипсовой оболочке, и мы с Ойстахом преисполнились восхищения. Мы быстро распознали, что это не произведение нового времени, а создание древнего народа Греции. Я видел столько изваяний языческой древности и среди них столько прославленных, что способен был отличить их от произведений средневековья и нового времени. Все рисунки со скульптур древности, какие удавалось добыть, были собраны у меня в Асперхофе, поэтому я мог теперь сравнивать, да и Ойстах, видевший не так много подлинников, тоже мог составить суждение. Лишь после очень долгих и очень тщательных исследований мы утвердились в мысли, что наша статуя — из времен Древней Греции. В ходе этих исследований, для вящей верности которых мы даже предприняли кое-какие поездки, мы настолько хорошо изучили признаки старых и новых скульптур, что пришли к убеждению, что можем с первого взгляда отличить друг от друга лучшие произведения разных эпох. Плохое, впрочем, труднее отнести к какому-то времени. Примечательно, что ничего не стоящих произведений древности вообще до нас не дошло. То ли они вовсе не возникали, то ли какая-то ценившая искусство эпоха тотчас их устраняла. Во время этих исследований мы многое узнали о древнем искусстве. Но кем и в какое время создана наша статуя, выяснить мы не смогли. Ясно было только, что принадлежит она не строгой эпохе, а более поздней, более мягкой. Но прежде чем я извлек статую из сарая, где она стояла, и прежде даже, чем подумал о месте, куда поставлю ее, произошло нечто другое. Я поехал в Италию и посетил близ Кум продавца моей статуи. Он почти закончил переделку своей площадки. Она превратилась в новомодный, окруженный зеленой лужайкой павильон, где пили сладкое красное вино, где стояли фигуры из гипса и откуда открывался прекрасный вид. Я рассказал хозяину о сделанном мною открытии и предложил ему самому определить теперь цену статуи, для чего он может либо сам осмотреть ее в Германии, либо поручить это кому-нибудь. То и другое он отверг и сразу запросил изрядную сумму, соответствовавшую будто бы ценности таких предметов, цены на которые в разные времена сильно менялись. Вступив уже к тому времени во владение немалым имуществом, оставшимся мне по наследству, я выразил готовность заплатить эту сумму, но пожелал больше узнать о происхождении статуи и удостовериться в праве на нее моего предшественника при столь изменившихся обстоятельствах. Мои разыскания не привели ни к чему сверх того, что статуя уже не один человеческий век принадлежит семье, у которой я купил ее, что когда-то здесь находились остатки старого здания, что здание это постепенно снесли, что бассейн, низкие колонны ограды и другие вещи из белого камня пережгли на известь и что из остатков этого здания и с помощью этой извести построены окрестные дома. В развалинах было много статуй, и многие уже давно проданы. Белую девушку с палкой когда-то обшили досками, по поводу нее возник спор из-за оплаты, и в местной управе мне позволили снять и заверили копию с документа, обязывавшего к платежу деда теперешнего владельца. Составив у нотариуса договор о покупке мраморной статуи и получив его копию, я внес запрошенную сумму и уехал домой. Здесь мы посовещались, куда поставить статую, которую я мог теперь с полном правом назвать своей. Найти место было нетрудно. Я и раньше уже устроил площадку на мраморной лестнице, чтобы, во-первых, прервать лестницу и тем придать ей изящество, а во-вторых, чтобы установить здесь когда-нибудь статую для вящего украшения. Когда мы путем замеров убедились, что статуя не слишком высока для этого места, был изготовлен небольшой пьедестал, на котором она теперь стоит, и было построено приспособление, с помощью которого ее и водрузили сюда. Мы теперь часто стояли перед статуей и рассматривали ее. Впечатление не только не ослабевало, но становилось все сильнее и глубже, и из всех произведений искусства, какие у меня есть, это мое самое любимое. Тем-то и замечательны памятники искусства ясного мира Древней Греции, не только дошедшие до нас памятники изобразительного искусства, но и памятники поэзии, что своей простотою и чистотой они наполняют душу и с течением лет не покидают ее, а еще более обогащают своим спокойствием и величием, а своей неброскостью и законченностью вызывают все большее восхищение. В новые же времена, напротив, беспокойная погоня за эффектами отнюдь не пленит душу, а отталкивает ее как нечто ложное. Многие приходили смотреть эту статую — друзья, знатоки древнего искусства, — и результат бывал всегда один и тот же: искреннее признание высоких достоинств. Мы, Ойстах и я, благодаря этому сильно продвинулись в вопросах древнего искусства, и от древнего искусства мы оба как раз и пришли к пониманию искусства средневекового. Перейдя от неподражаемой чистоты, ясности, разнообразия и завершенности древних изваяний к произведениям средневековья, изобилующим в этом отношении большими ошибками, мы увидели здесь некий внутренний мир, некий дух безыскусственности, веры, искренности, трогающий нас своим лепетом так же, как тот, древний, волнует нас совершенством, с которым он себя выразил. О времени создания нашей статуи мы и теперь не можем сказать ничего определенного, как и о том, попала ли она в Рим в толпе статуй, стоявших прежде в Элладе, или изготовлена в Риме каким-то греком, а также о том, как оказалась она в имении какого-то римлянина во времена, когда греческое искусство распространялось по Италии без достаточного его понимания, и о том, как перешла она к совсем другому, далекому поколению.

После этих слов он умолк, и я взглянул на него. Во время его речи мы ходили по залу. Я понял, почему он приходит в этот зал при вечерней грозе. Через светлые окна открывается вид на всю южную сторону неба, видны здесь также части его западной и восточной стороны. На горизонте видна вся цепь здешних Альп. Когда там собираются грозовые тучи — а их стены или горы всего красивей, когда они висят над грядами далеких гор или плывут над их гребнями, — перед ним разворачивается панорама грозы. Суровость стоящих стеной туч усугубляется суровостью мраморных стен, и отсутствие в зале какой-либо мебели усиливает ощущение величественной пустынности. Когда сгущаются сумерки, на поверхности мрамора отражаются молнии, и пока мы ходили взад-вперед, чистый, холодный мрамор несколько раз вспыхивал пламенем, и только деревянные двери темнели в огне или показывали мрачное свое строение.

Я спросил своего гостеприимца, давно ли у него эта статуя.

— Число лет не очень велико, — отвечал он, — но точно назвать его не могу, потому что не помню его. Я загляну в свои книги и завтра скажу вам, сколько времени она стоит в моем доме.

— Вы, наверное, позволите мне, — сказал я, — почаще рассматривать статую, чтобы постепенно запомнить ее и лучше понять, почему она так прекрасна и какие именно ее особенности производят на нас такое впечатление.

— Осматривайте ее, когда пожелаете, — ответствовал он, — я охотно дам вам ключ от двери мраморного коридора, а можете и спускаться из коридора гостей по мраморной лестнице, только не забывайте надевать войлочные башмаки. Теперь я рад, что мраморный коридор и лестница сделаны так, как они сделаны. Я и прежде уже думал, что на лестнице надо поставить статую белого мрамора, что свет на нее должен падать сверху, а стены вокруг нее и пол должны быть темноватыми. Чистый белый свет — а в светлом сумраке лестницы он кажется совершенно чистым — очень ясно выделяется на фоне более темного. Что же касается признаков, по которым вы хотите постичь красоту, вы их не найдете. В этом-то и состоит суть лучших произведений древнего искусства и, думаю, суть всякого искусства вообще, что нельзя выделить какие-то части или намерения, о которых можно было бы сказать, что это всего прекраснее, нет, прекрасно целое, о целом хочется сказать, что оно прекрасней всего. Части же только естественны. В этом и заключена великая сила воздействия таких произведений на здравый ум, сила, воздействие которой на человека не ослабевает, когда он стареет, а, напротив, усиливается, и потому и сведущему в искусстве, и ничего в нем не смыслящему, если только вообще душа его открыта прекрасному, так легко распознать такие произведения искусства. Подкреплю это свое утверждение одним примером, весьма примечательным. Как-то я оказался в зале, где были выставлены древние скульптуры, среди них высеченный из мрамора юноша — откинувшийся на сиденье и спящий. В зал приходили селяне, одежда которых позволяла заключить, что жили они в очень отдаленной части страны. На них были длинные сюртуки, на их башмаках с пряжками лежала пыль пути, пройденного, возможно, только сегодня утром. Оказавшись возле юноши, они осторожно подошли к нему вплотную на цыпочках. Нечасто, наверное, выпадало на долю мрамора такое непосредственное и глубокое признание. А кто в плену какого-то одного направления и воспринимает лишь ту красоту, которую являет оно, кто привык к отдельным прелестям новейших произведений, тому очень трудно понять такие произведения древности, они обычно кажутся ему пустыми и скучными. Вы тоже, собственно, подходили под этот случай. Хоть и не будучи пленником нового искусства, передающего лишь какие-то определенные стороны, вы все же слишком долго двигались в одном направлении, слишком усердно рисовали отдельные предметы, особенно связанные с вашими научными устремлениями, чтобы ваш глаз к тому не привык, а ваша душа к тому не склонилась, не стала менее способна принять с такой же любовью что-то другое, лежащее в другом направлении, вернее, ни к какому направлению не относящееся или принадлежащее всем направлениям. Я не сомневался, что вы придете к этой всеобщности, потому что в вас есть прекрасные силы, еще не направленные на ложный путь и стремящиеся к свершениям. Но я не думал, что это произойдет так скоро, ибо в вас было еще слишком сильно весьма похвальное на определенной ступени стремление к частностям. Я полагал, что какое-нибудь большое общечеловеческое чувство, которое вас охватит, приведет вас на ту позицию, на какой я вас теперь вижу.

На эти последние слова моего гостеприимца я долго не мог ничего ответить. Мы молча ходили по залу, и тишина усугублялась тем, что наша мягкая обувь не производила ни малейшего шума на блестящем полу. В зеркальных плоскостях вокруг нас и под нами вздрагивали молнии, гром словно бы вкатывался в открытые окна, и тучи выстраивались то горами, то руинами, то воздушными полосами на широком просторе за окнами зала.

Наконец я сказал, что вспомнил, как отец часто говорил, что в прекрасных произведениях искусства покой должен быть в движении.

— Это распространенный тезис изобразительного искусства, — возразил мой гостеприимец, — однако можно обойтись и без него. Под движением обычно подразумевают его возможность. Движения изобразительное искусство, о котором мы, собственно, сейчас и говорим, воспроизвести не может. Воспроизводя, как правило, живые существа: людей, животных, растения — ведь даже пейзаж, с его подвижными облаками и убранством растительности, для художника дышит, несмотря на застывшие в неподвижности горы, иначе он для него мертв, — искусство должно изображать эти предметы так, чтобы зрителю казалось, что в следующий миг они зашевелятся. Приведу снова пример из древности. Все материи, в которые одеты люди, принимают, в зависимости от движений людей, разные формы. Один мой друг узнал некоего старого известного и превосходного актера, увидев как-то лишь часть его сюртука. Если формы материй, проявляющиеся главным образом в складках, воспроизводят действительность, а не произвольно подогнаны на манекене к традиционным законам красоты, то в этих скульптурах есть, во-первых, определенная самобытность и единичность, отчего предмет воспринимается чувственно, а во-вторых, скульптура выражает тогда не только его сиюминутное состояние, но и непосредственно предшествующее, образы которого еще не улетучились, и в то же время намекает на то, которое вот-вот последует. Вот почему так наглядно передают одежды движение, а с ним и живость. Вот почему древние, любившие ваять с натуры, воспроизводили одежду так искусно, что возникла поговорка: они изображают не только то, что есть, но и то, что было до этого и будет затем. Поэтому они передают не только главное в одежде, но и мелочи, притом с такой тонкостью и точностью, что забываешь о материале скульптора и видишь лишь материал одежды, который так и хочется сложить, скомкать в руке. А многие новые мастера, напротив, укладывают материю так называемыми благородными складками, воспроизводят их в бронзе или мраморе, тщательно избегая при этом слишком мелких подробностей, чтобы не нарушить спокойствия, и добиваются того, что зритель видит большие, благородные массы складок, но в каждой складке царит материал скульптуры, а не одежды, это мраморные и бронзовые складки, и душа зрителя остывает, и он думает, что в такой одежде человек не сдвинется с места, потому что бронзовые складки мешают ему. Так же как с одеждой, обстоит дело и с телом, оно представляет собой одежду души, а ведь только душа может быть предметом, который через образ и подобие тела изображает художник. Древние и тут следовали за природой, и если они совершали ошибки, которые с точки зрения строгого и привередливого естествоиспытателя заслуживали бы порицания, то с точки зрения искусства — а для него вещественность не так важна — это не грех. Зато все извилины частей тела до мелочей отделаны так, переданы так точно, так тщательно, что видны и теперешнее, и непосредственно предыдущее состояние, что части тела, как я уже сказал это об одежде, создают впечатление движения, кажутся живыми. Части тела, как и одежду, многие новые мастера изображают крупно, обобщенно, чураются разработки, боятся мелочности, а от этого мышцы получаются какими-то гладкими, застывшими, негибкими, как стекло, и пошевелиться фигура не может. Сказанное способно дать некоторое понятие о том, что в искусстве подразумевается под движением. Подразумеваемое же под покоем состоит, пожалуй, прежде всего в том, что всякий изображаемый искусством предмет пребывает, строго говоря, в покое. Катящаяся повозка, скачущая лошадь, обрушивающийся водопад, летящая туча, даже дрожащая молния представляют собой в изображении нечто застывшее, неподвижное, и только средствами, на которые я уже намекнул, художник способен передать движение через подвижность, через обман зрения, одновременно поднимая предмет за пределы непосредственно изображенного и придавая ему несравненно большее значение. Но изображенное движение не должно быть нарочитым, тогда эти средства не помогут, художник потерпит неудачу и будет смешон. Например, лошадей, падающих со скалы в пропасть, не следует писать висящими в воздухе, а то получится скорее рассудочная картинка, чем произведение искусства, способное вызвать восторг. Поэтому писать водопад с его постоянно меняющимся видом куда менее опасно, чем писать выливающуюся из сосуда жидкость, когда воображение терзается мыслью, что сосуд не делается пустым. Парящий высоко в небе коршун на картине величествен, а падающий на свою добычу прямо перед нашими глазами может быть весьма неприятен. Поднимающийся по горам туман красив, а дым из только что выстрелившей пушки раздражает нас тем, что так и не рассеивается. Понятно, что твердых границ возможного при передаче движения нет и что большие таланты могут идти в этом смысле гораздо дальше, чем маленькие. Очень часто, например, случалось мне видеть изображения едущих повозок. Лошади, судя по положению их ног, находятся обычно в движении, а спицы колес явно пребывают в полном покое. Большой художник изобразит нам туман мелькающих спиц и привнесет, прибавит еще что-нибудь, чтобы мы увидели повозку действительно едущей. Помимо разобранного мною сейчас понятия материального покоя, гораздо чаще, пожалуй, под покоем подразумевается тот художественный покой, без которого произведение искусства, будь то картина, поэтическое сочинение или музыка, перестает быть произведением искусства. Это всесторонняя согласованность всех частей, их слитность в едином целом, рождаемая той рассудительностью, которая обязана присутствовать и в высочайшем восторге художника, той способностью подняться над произведением, обозреть его, внести в него, несмотря на бушующие в нем страсти, некий порядок, которая делает творчество человека похожим на творчество Бога и создаст так восхищающие нас меру и лад. Движение возбуждает, покой наполняет душу, и в ней возникает та завершенность, которую мы называем красотой. Нет сомнения, что другие представляют себе при этих словах нечто иное, что это иное может быть не хуже или лучше моего — обычно в такие расхожие слова каждый вкладывает свой собственный смысл. Хорошо, что, как правило, творческая сила действует не по таким предписаниям, а попадает в точку потому, что она — сила, и попадает тем верней, чем больше совершенствуется на своем самобытном, соответствующем ее природе пути. Для понимания искусства, для тех, кто созерцает и обсуждает его творения, толкование таковых, облекание их сути в слова — дело очень полезное, только не нужно превращать слова в главный предмет и не нужно настаивать на вкладываемом в них смысле до такой степени, чтобы проклинать все, что идет с этим смыслом вразрез. Иначе следовало бы больше всего порицать величайшего и единственного художника, Бога, который сотворил такое несметное множество форм и чьи труды и в самом деле вызывают нарекания людей недалеких, полагающих, что они бы сделали все иначе.