Шокированные, травмированные происходящим, интеллектуалы оказались тому разочарованными свидетелями. Людские воззрения окрасились пессимизмом, принимавшим в обществе различные оттенки: порой то был нигилизм, чаще — цинизм, а самыми расхожими стали подчеркнутый индивидуализм, культ удовольствия или выгоды. Таким образом, исчезло одно — мечта человека о благе человека.

В наши дни немало тех, кто видит будущее как сплошной апокалипсис. Нам ясно, что апокалипсис уже начался.

И совсем иное дело «Гимн радости»…

Цюрих. Конец 1990-х годов. Я брожу по этому странному, одновременно строгому и кокетливому, богатому и скрытному городу, сонному, несмотря на царящее оживление; я прибыл сюда на встречу с журналистами перед генеральной репетицией одной из моих пьес в «Шаушпильхаус». Чтобы скоротать ожидание, я несколько дней подряд посещаю спектакли, идущие на этой сцене.

В афише «Фиделио», единственная опера Бетховена. Ну так что! За пультом Николаус Арнонкур, единственный дирижер, способный внести жизнь в драматическую ткань исполняемых произведений. Почему бы не пойти? Из «Фиделио» я знал несколько арий, но ни разу не видел и не слышал оперу целиком. Меня настораживала неважная вокальная репутация этого произведения, я был заранее удручен его либретто, как, видимо, и сам Бетховен, не удовлетворенный результатом и множивший редакции оперы. Для меня было очевидно, что Бетховен не владел театральным искусством. В самом деле, разве не он, несмотря на то что обожал Моцарта, ставил в упрек этому асу театральных подмостков сюжет «Дон Жуана» (историю развратника, бросившего вызов обществу), считая тему слишком вульгарной. Меня отталкивал благонравный и, казалось бы, глуповатый заголовок: «Леонора, или Взаимная любовь» — так называлась первая редакция «Фиделио». Взаимная любовь! Ну и сюжет! Добродетельная пьеса? Вот скучища… Я заранее представлял безвкусное, торжественное, драматически вялое произведение. Единственным оправданием для написания «Фиделио» был тот факт, что Бетховен не знал, о чем вообще речь, ведь он никогда не был женат: только девственник, не ведающий, что такое совместная жизнь, мог ее идеализировать…

И вот в таком настроении я попадаю в Цюрихскую оперу.

Музыка, хлынувшая из оркестровой ямы, была суровой, органичной, далекой от тех жеманностей, к которым обычно сводятся оперные увертюры, далекой от приторных сладостей, припудренных, ради пущего эффекта, сахарной пудрой. Тишину прорезала вспышка, затем ее сменило раздумье, из которого выросла живая тема деревянных духовых — упругая, гимническая, заразившая оркестр своей динамичностью. Ни показухи, ни фейерверка, будто ты не в опере и можно забыть о блеске, бархате лож, обо всей этой суете.

Занавес взмывает над темной сценой. Действие происходит в тюрьме, иными словами — в темноте. Меня поражает эта дерзость! Разве можно так бестактно обходиться с меломанами? Бетховен отверг роскошь оперных декораций; я тотчас понял, что не увижу ни танцев, ни кордебалета; Бетховен решительно рискует не понравиться легкомысленным меломанам и консерваторам; я опасаюсь провала; мне кажется, будто на моих глазах происходит самоубийство.

Развертывание сюжета не приносит облегчения; напротив, я стискиваю зубы. Леонора пытается отыскать своего пропавшего мужа Флорестана; не представляя, как он теперь выглядит, ведь он вполне за истекшие двадцать лет мог изменить ей, наплодив детей с какой-нибудь юницей. Вскоре Леонора догадывается, что муж был брошен в тюрьму, которая и предстает перед зрителем. Чтобы увидеть Флорестана, она, переодевшись в мужское платье, устраивается в тюрьму охранником. С этого момента — как всегда, в опере с тех пор, как появились травести, — статисты делаются глухонемыми: никто не подозревает, что прелестный юноша с округлыми бедрами — это женщина; все слышат не хрупкое сопрано, а баритон, здоровенного детину с избытком тестостерона. Над подмостками витает ангел правдоподобия с затычками в ушах и завязанными глазами… Даже вторая девица в этой истории, хитроумная Марселина (прелестно сложенная отъявленная плутовка, охотящаяся за женихом), попадается на удочку; представьте, она не только не разоблачает этот маскарад, но и влюбляется в новоявленного Фиделио, то бишь Леонору. Либо этой Марселине совсем неведомы признаки мужского пола, либо в душе она склонна к лесбийской любви.

Добрых полчаса я, зевая, гадал, выдержу ли до конца действия.

Но надвигался Бетховен, не ведающий о моих колебаниях, упорный, уверенный. Непреклонный…

Леонора, выйдя на авансцену, поет о своих сомнениях, боли, надежде: «Abscheulicher! Wo eilst du hin?» («О подлый человек, куда ж ты скрылся?») Я машинально закрываю глаза.

И тут до меня начинает доходить, что именно происходит… Отрешившись от зримой картины, я наконец вижу театр: он в музыке. Действие покидает сцену, чтобы воцариться в оркестровой яме. Именно оркестр становится местом, где разворачивается драма, у каждого инструмента своя роль, она отразилась в каждой инструментальной партии. Чувства, упования, стремления, прозрение — все это звучит, все выписано Бетховеном. По сути, он прав: здесь нет необходимости в декорациях, достаточно темной дымки. Долой традиционные атрибуты сценического шоу! Истинный спектакль разворачивается в смятенных сердцах.

Для меня все переменилось. Песня заключенных «О welche Lust» («О, какая жажда») сметает мои последние сомнения: эта музыка волнует меня.

При виде узника Флорестана во втором акте меня пронизывает озноб. Это и есть человек по Бетховену: брошенный в темницу, униженный, лишенный всего, в оковах, отлученный от любви! Меня с первого взгляда поражает этот поверженный Прометей, страдающий, прикованный к скале. Ждет ли он еще перемены участи, этот заложник отчаяния?! Верная и упорная Леонора спасет его, вернет ему свободу, дневной свет.

Финал, после фразы «О Gott! О welch ein Augenblick!» («Господь, какой момент!»), увлекает меня ввысь; исчезает люстра оперной залы, плафон, я вижу небо.

После заключительного аккорда я дрожу, не в силах аплодировать. По странному ощущению тепла на щеках я понимаю, что у меня катятся слезы из глаз… Но зал не нуждается в моем участии, зал рукоплещет, воздавая должное солистам.

Единственная лирическая драма Бетховена повторяет и видоизменяет идею первой оперыв музыкальной истории — «Орфея» Монтеверди: идею спасения супруги. Здесь, в отличие от Орфея, отправляющегося в Аид за своей женой Эвридикой, не мужчина, а женщина, жена — Леонора — отправляется в поисках мужа в тюрьму. Странная аналогия… Композитор воплощает идею не в словах, а в музыке, чтобы рассказать о верности, исцелить человека через любовь.

После спектакля я долго бродил по ночному Цюриху, одолеваемый новыми фантазиями.

Я думал о созданном композитором возвышенном образе Леоноры. Женщина ростом метр шестьдесят, домохозяйка в мешковатых панталонах, выпевающая взлетающие пассажи, поначалу вызывала у меня насмешку. Какой путь я проделал под воздействием Бетховена?! Когда подняли занавес, мне было смешно, а когда его опустили, меня переполняло чувство благодарности. Мое видение переменилось, издевка обернулась изумлением.