На комсомольской сходке постановили церковь закрыть и превратить в избу-читальню. Сожгли все иконы, в том числе написанные Кустодиевым. Несколько позже была уничтожена и сама церковь — прекрасный образец русского деревянного зодчества [601] .

На 30-е годы падает разгул богоборческой кампании в Ленинграде. Был снесен украшавший город Троицкий собор. Пострадала и Введенская церковь, которую так часто писал из окна своей мастерской Кустодиев.

Несмотря на появившиеся в конце 20-х годов негативные оценки, искусство Кустодиева продолжало оказывать заметное влияние на культурную жизнь страны. Подчас его использовали и в политических целях.

В конце 1927 — начале 1928 года в Москве побывал японский политический и государственный деятель Гото. Его миссия была приурочена к трехлетию подписания советско-японского договора о возобновлении дипломатических отношений. Сторонник сближения с Россией, Гото вел в Москве переговоры о заключении торгового договора между СССР и Японией. Он был принят руководителями компартии и правительства, наркомом иностранных дел Г. Чичериным.

Вероятно, через Гото в подарок императору Японии была передана как залог укрепления дружбы между двумя странами картина Кустодиева «Девушка на Волге». Так кустодиевская «волжанка», достойный символ России, сыграла свою дипломатическую роль.

В 1930 году в Ленинграде наконец была издана повесть Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» с замечательными иллюстрациями Кустодиева. Книгу прочел Дмитрий Шостакович, и, как считают исследователи его творчества, именно это иллюстрированное издание повести послужило толчком для написания Шостаковичем оперы на сюжет Лескова.

Живописные и графические работы Кустодиева обычно включались в экспозиции русского и советского искусства для показа за границей. В 1927 году его картины в составе передвижной выставки путешествуют по городам Японии. В 1929 году — в США (Нью-Йорк, Филадельфия, Бостон, Детройт). И в том же году работы Кустодиева экспонировались на выставках театрального искусства в Швейцарии и Нидерландах, а затем в Риге.

В 1935 году подаренная императору Японии картина «Девушка на Волге» была массово тиражирована в виде открытки (любопытно, что местонахождением картины по-прежнему значилась Третьяковская галерея). На обороте открытки, помимо текста, относящегося непосредственно к воспроизведенной картине, можно было прочесть и следующее: «В послереволюционных работах Кустодиева стиль его оставался тот же. Революционная тематика трактовалась им в декоративно-стилизованной символике (“Большевик”), что сообщало его творчеству этого периода мелкобуржуазный налет».

В 40-е годы критический настрой в отношении искусства Кустодиева, особенно послереволюционного периода, сохраняется. Так, в монографии 1948 года «Советское искусство» ее автор Б. М. Никифоров главный просчет декоративных панно, выполненных Кустодиевым для оформления празднества первой годовщины Октябрьской революции, видит в том, что «в образах самих рабочих художник не сумел подчеркнуть типичные черты строителей нового мира».

«Эти же недостатки, — писал Никифоров, — еще более очевидны в его картине “Большевик”… Сама предпосылка, из которой исходил художник в решении этой задачи, была продиктована ошибочным пониманием им русской революции как проявления неорганизованных, стихийных народных сил» [602] .

Лишь в конце 50-х годов богатейшее художественное наследие Кустодиева начало возвращаться к широкому зрителю. В 1959 году в Ленинграде и в следующем году в Москве состоялись большие выставки произведений мастера. К тому времени среди искусствоведов и других деятелей культуры возобладало понимание, что живописные и графические достижения Кустодиева, достойно развивавшего лучшие традиции русского и мирового искусства, неизмеримо выше тех «идеологических просчетов», которые приписывала ему советская критика 30—40-х годов.

Дабы «не дразнить гусей», в каталог московской выставки 1960 года вписали такую фразу: «Кустодиев оказался среди художников, сразу и безоговорочно принявших революцию». Если говорить о Февральской буржуазной революции, это, без сомнения, верно. По отношению к Октябрьской революции утверждение звучит голословно. Но лукавство фразы в том и заключалось, что других толкований она как бы не допускала.

Как всякий большой, самобытный художник Борис Кустодиев не мог не влиять своим разносторонним талантом на более молодых коллег и художников уже других поколений. Например, одна из лучших станковых работ известного театрального художника Петра Вильямса, картина 30-х годов «Женщина у окна», выдает несомненное родство с тематикой и стилем Кустодиева: на полотне запечатлен тот же тип вальяжной и, быть может, слегка скучающей от недостатка внимания русской красавицы.

«Вечно женственное», что воспевал в своих полотнах Кустодиев, оказалось наиболее близким в его творчестве и для современных художников. В 1991 году во Владимире, на выставке художников Центра России, привлекли внимание работы живописца Валерия Кокурина. В обзоре выставки они были отмечены критиком Д. Буткевичем: «…а еще — великолепные, пышные, “кустодиевские” обнаженные Валерия Кокурина (Владимир)» [603] . Одна из них, изображенная в деревенской бане, и названа была автором вполне «по-кустодиевски» — «Красавица».