Редакцию журнала возглавил художественный критик Сергей Маковский, сын известного художника Константина Маковского. Вспоминая создание журнала, М. Волошин писал в очерке «История Черубины»: «Маковский, “Рара Мако”, как мы его называли, был чрезвычайно и аристократичен и элегантен. Я помню, он советовался со мной — не вынести ли такого правила, чтоб сотрудники являлись в редакцию “Аполлона” не иначе, как в смокингах…» [212]

Другой современник, художник И. И. Мозалевский, оставил описание самой редакции: «Обстановка редакции ведущего в ту пору художественного журнала поразила меня своим блеском и подчеркнутым изяществом. Приемная со статуей Аполлона в углу, среди экзотической зелени, кабинет редактора, весь устланный ценными персидскими коврами, с огромным, во весь рост, портретом матери Сергея Константиновича кисти его отца, салонного портретиста Константина Маковского, меня ошеломили» [213] .

Развивая лучшие традиции журнала «Мир искусства» по пропаганде отечественной и зарубежной живописи, скульпторы, графики, С. К. Маковский следовал и другим традициям Дягилева. Как только журнал окреп, твердо «встал на ноги», Маковский начал устраивать выставки русских художников за границей, организовывал тематические экспозиции и в стенах редакции «Аполлона». Активное участие принимал в них и Б. Кустодиев.

На седьмую по счету выставку Союза русских художников, открывшуюся сначала в Москве, а во второй половине февраля 1910 года — в Петербурге, Кустодиев представил несколько портретов (написанный летом «Портрет жены художника», «Портрет банкира Поммера»), а также «Купанье в деревне», «Модель с жемчугом» и очень живую по настроению пастель «В театре» («В ложе»). Среди его работ был и вариант волжского «Гулянья».

Никто из членов объединения, петербургских и московских художников, не подозревал, что это последняя выставка, на которой они встречаются вместе. Впрочем, исподволь раскол назревал, и катализатором его послужили несколько «Художественных писем» Александра Бенуа, опубликованных в феврале-марте в газете «Речь».

Оценивая выставку союза, он разделил ее участников на, так сказать, «чистых» и «нечистых». К первой группе Бенуа отнес художников, чьи работы, по его мнению, безусловно, украшают экспозицию и способствуют ее успеху, — Л. Бакста, Н. Рериха, М. Добужинского, И. Билибина, К. Сомова, Б. Кустодиева, К. Юона, М. Чюрлёниса, причислив к ним и более молодых — К. Петрова-Водкина и З. Серебрякову.

Большинство из них входили в прошлом в распавшееся объединение «Мир искусства» и были жителями Петербурга.

К арьергарду, то есть к тем художникам, чьи произведения отнюдь не украшают выставки союза, строгим критиком были отнесены Л. Пастернак, В. Переплетчиков, Ап. Васнецов, С. Жуковский и даже, с оттенком скорби заметил Бенуа, «один из величайших русских художников — Суриков» [214] .

В самом низу разработанной им ценностной шкалы Ал. Бенуа поместил «балласт» — художников, не производящих, по его мнению, ничего, кроме произведений «ненужных, безвкусных и мертвых». В группу «мертвецов» попали М. X. Аладжалов, С. Мамонтов (сын известного мецената), А. С. Степанов, А. Е. Архипов. По странному совпадению «арьергард» и «балласт» состояли почти исключительно из художников, проживавших в Москве.

Полемическая запальчивость Бенуа была очевидна. И все же «мавр сделал свое дело» — после публикации его писем в «Речи», оскорбивших москвичей, раскол союза стал неизбежным. В ответ на протестующее послание московских художников Бенуа сам решил сделать первый шаг и заявил о выходе из союза. Группа петербургских коллег, связанная с ним еще со времен «Мира искусства», решила поддержать сподвижника, игравшего в их среде роль идейного вожака. К ним примкнул и Кустодиев: с Лансере, Билибиным, Добужинским он сблизился в период совместной работы в сатирических изданиях, дружил и с другими петербуржцами.

Пока трещина, разделившая союз, все расширялась, журнал «Аполлон» продолжал уверенно набирать силы. В январе 1910 года С. Маковский организовал в помещении редакции, на Мойке, 24, выставку современного русского женского портрета. Кустодиев предложил несколько своих работ — портрет маслом Рене Нотгафт и графические портреты дочери коллекционера Е. Шварца — Александры Евгеньевны, а также артистки Мошковой.

В февральском, пятом по счету, номере «Аполлона» за 1910 год были воспроизведены три работы Кустодиева (среди них — «Портрет жены»). В том же номере публиковалась статья С. Маковского «Женские портреты современных русских художников», в которой было уделено место и Кустодиеву. Критик писал: «Б. М. Кустодиев с некоторых пор — признанный мастер портрета… Мне лично больше всего нравятся рисунки Кустодиева, его великолепные акварели, такие трезвые, спокойные, безукоризненные по технике контура и рельефу. Но за последнее время Кустодиев стал обращать особенное внимание на колоризм. Он виртуозно овладел техникой пастели (смешанной с клеевыми красками) в своих нарядных светских портретах женщин. Наиболее удачной из работ этого рода надо признать портрет г-жи Нотгафт (на выставке “Аполлона”)» [215] .

Посетив выставку в редакции журнала, Борис Михайлович вступил в шутливый спор с искусствоведом Г. К. Лукомским, автором вступительной статьи к каталогу. Короткий обмен мнениями, в котором собеседники не вполне поняли друг друга, побудил Лукомского написать письмо художнику, и в нем критик подчеркнул, что как портретист Кустодиев вполне стоит на уровне европейских мастеров этого жанра — Бланша, Цорна, Сарджента. Но, продолжал критик, «больше всего я ценю Ваше удивительное художническое понимание этого рискованного сюжета — быта крестьянского, это тончайшее и острое ощущение типа славянского крестьянина…» [216] .

Письмо Лукомского задело Кустодиева за живое, и он не задержался с ответом: «Я так не избалован откровенными мнениями о своих работах, над которыми много мучаюсь (сомневаюсь), и так их не люблю, что всякое по этому поводу замечание меня очень волнует. Ведь так остро чувствуешь, что надо, и еще острее — как это все не походит (далеко) на то, что надо. Поэтому постоянное недоверие к самому себе переносишь и на других — и часто бываешь за это наказан» [217] .