Совершая в сопровождении Юлии Евстафьевны прогулки по Старой Руссе в своем кресле-каталке, Борис Михайлович написал около десятка этюдов с видами понравившегося ему городка. И его отнюдь не огорчает, когда врачи предписывают задержаться на курорте. «Сегодня была комиссия, — сообщает он дочери, — и оставила нас до конца сезона — это, видимо, до 15 сентября. Мама очень хочет ехать раньше, я же не очень, ведь не скоро мне еще удастся побывать на природе» [452] .

В этом году, и до поездки в Старую Руссу и после возвращения из нее, Кустодиев работал над картинами на любимые им провинциальные темы. Одна из них — небольшая по размерам картина «После грозы». Но это целая поэма из деревенской жизни!

На переднем плане два странника идут петляющей по холмам дорогой, и один указывает спутнику на противоположный холм за извилистой рекой, где полыхает вспыхнувший от удара молнии дом. Тянутся в небо клубы черного дыма. Несется к реке водовозка. Сидящий на бочке мужик понукает лошадь. А у воды суетятся бабы с ведрами, спешно наполняя бочку другой водовозки. На клочке земли между изгибами реки несколько баб в ярких сарафанах, ничего не зная о пожаре, работают на поле. В реке и на лужке под раскидистым деревом видны несколько купальщиц. Рядом с ними пасутся коровы и стремглав бежит по тропинке заметивший пожар мужик: уж он-то уверен, что без него с огнем не справятся!

Весь этот полный динамики пейзаж закольцован висящей над рекой и полями двойной радугой.

Лукавым задором отмечена «Купальщица», написанная на основе выполненной в Старой Руссе одноименной литографии. Обнаженная, с налитым крепким телом, женщина сидит на берегу реки, свесив ноги к воде и слегка придерживая рукой распущенные вдоль спины волосы. Голова ее повернута к зрителю, на губах полуулыбка. Рядом с ней к воде спускается другая женщина. А на другом берегу видны дома небольшого городка, пожарная каланча, церковь… Там тоже купаются возле берега, парень в белой рубахе осаживает вставшую на дыбы лошадь. Чувствуется, что жарко, солнце бросает блики на тела купальщиц, на воду реки и пышный луг. Это, без сомнения, одна из лучших работ Кустодиева, воспевающих радость жизни.

Сцены с купальщицами — почти непременный атрибут картин Кустодиева, изображающих лето в русской провинции. И здесь уместно привести несколько суждений современников художника о наготе в искусстве. Так, Ф. Сологуб в статье «Полотно и тело», навеянной посещением художественной выставки, писал: «Люблю тело, свободное, сильное, гибкое, обнаженное, облитое светом, дивно отражающее его. Радостное тело… Изображать обнаженное тело — значит дать зрительный символ человеческой радости, человеческого торжества. Красочный гимн, хвала человеку и Творцу его — вот что такое настоящая картина нагого тела» [453] .

Сходную мысль можно встретить у М. Волошина, писавшего в статье 1914 года «О наготе»: «Отказ от одежды равносилен отказу от всей истории культуры… Нагота на открытом воздухе — в поле, в лесу, на берегу моря, около всякой текущей воды, освещенная солнцем и овеянная ветром, — иное дело…» [454]

Осенью, когда Борис Михайлович с Юлией Евстафьевной возвратились из Старой Руссы в Петроград, в их квартире на Введенской улице появился человек, ставший одним из самых близких и преданных друзей художника и его семьи. Это был большой поклонник творчества Кустодиева искусствовед, музейный работник и сам художник-график Всеволод Владимирович Воинов. Он собирался писать монографию о Кустодиеве. Быть может, хоть третья попытка создать исследование о его творчестве окажется удачной?..

Вскоре после их знакомства Кустодиев нарисовал Воинова: худощавое умное лицо; глаза за стеклами пенсне будто обращены в глубь собственной души.

Октябрьский переворот (если воспользоваться выражением А. Луначарского) застал Вс. Воинова сотрудником Эрмитажа, возглавлявшим профессиональный союз музея. После штурма Зимнего дворца Воинов на собрании служащих Эрмитажа призывает их присоединиться к бойкоту новой власти. И собрание единогласно принимает резолюцию, в которой записано: «…присоединиться… к мерам бойкота представителей захватчиков власти с целью не дать им возможности укрепиться… не признавать власти представителей захватчиков и продолжать исполнение всей текущей работы…» [455]

Но когда выяснилось, что новая власть готова всерьез оберегать культурные ценности, Воинов, как и Бенуа, как и Нотгафт, принял решение сотрудничать с «большевиками». В ноябре 1918 года он — управляющий делами Эрмитажа. В 1919 году вместе с сотрудником Эрмитажа и членом «Мира искусства» С. Яремичем выезжает в командировку в Москву с целью изучения состояния эвакуированных туда в годы мировой войны экспонатов музея. К моменту знакомства с Кустодиевым Воинов продолжал работать в Эрмитаже в должности, как и Ф. Нотгафт, помощника хранителя. Не исключено, что именно Федор Федорович Нотгафт содействовал сближению Кустодиева с Воиновым. Бывая у Бориса Михайловича, Воинов регулярно ведет дневник, в который записывает беседы с художником, его высказывания об искусстве, воспоминания о детстве и юности. Этот дневник во многом помог искусствоведу написать исследование о жизни и творчестве Кустодиева — работу еще в рукописи прочитал Борис Михайлович, она вышла в свет при его жизни.

Дневниковые записи Воинова позволяют не только проследить события последних лет жизни Кустодиева, склад его мыслей, его живую речь, но и процесс создания картины — от впервые мелькнувшего замысла до завершенного полотна.

Так, в записи, датированной 21 ноября 1921 года, можно прочесть: «Сейчас Б. М. задумал картину “Спящая купчиха”. На цветном сундуке под пологом спит молодая красавица— купчиха, раскинувшаяся на своем ложе. Одеяло покрывает только ноги, верх тела обнажен, на него льется красный свет от открытой топящейся печи, остальная комната постепенно тает во мраке, справа от кровати стол с самоваром. Домовой, добродушный толстый русский бог, откинул край полога и любуется спящей. В левой руке у него еле светящийся фонарь. На ковре перед печью кошка…» [456]