В мае была начата работа над «Зелеными холмами». Да что о ней говорить — самодовольный, жестокий, написал, как развлекаются богатенькие туристы… Ничего подобного: человек, который отбросил интеллигентность, — обманка, он только о книгах и думает, и в поездке его сопровождает любимый Толстой. Как и «Смерть», «Зеленые холмы» — эссе о литературе; его герои — не львы, а книги, и цель, видимо, ставилась та же: проводя параллели с мужественным спортом, продемонстрировать, что такое мужественная литература. Удалось ли достичь цели — другой вопрос. Параллель демонстрируется «в лоб» и неубедительно: «Настоящий охотник бродит с ружьем, пока он жив и пока на земле не перевелись звери, так же как настоящий художник рисует, пока он жив и на земле есть краски и холст, а настоящий писатель пишет, пока он может писать, пока есть карандаши, бумага, чернила и пока у него есть о чем писать, — иначе он дурак и сам это знает». Следуя этой логике, легко заменить первую половину фразы: настоящий сантехник бродит с гаечным ключом, пока не перевелись краны, настоящий стоматолог — с бормашиной, пока не перевелся кариес, а настоящий педофил — пока не перевелись детишки, «иначе он дурак и сам это знает» — и все это то же самое, что искусство.

В «Смерти» автор ввел старушку, чтобы полемизировать с ней, — в «Зеленых холмах» есть подобный персонаж, некто Кандинский, чьи глупые вопросы позволяют автору высказаться о литературе. (Прототип Кандинского — повстречавшийся в Африке австриец Ганс Коритшонер, не факт, правда, что он задавал хоть один вопрос из тех, на которые отвечает герой «Зеленых холмов». Коритшонер осуждал охоту на редких животных, стал экологом, в конце 1950-х просил у Хемингуэя денег на заповедник — неизвестно, получил ли.)

«У нас нет великих писателей, — сказал я. <…> У нас в Америке были блестящие мастера. Эдгар По — блестящий мастер. Его рассказы блестящи, великолепно построены — и мертвы. Были у нас и мастера риторики, которым посчастливилось извлечь из биографий других людей или из своих путешествий кое-какие сведения о вещах всамделишных, о настоящих вещах, о китах, например, но все это вязнет в риторике, точно изюм в пудинге. Бывает, что такие находки существуют сами по себе, без пудинга, тогда получается хорошая книга. Таков Мелвилл. Но те, кто восхваляет Мелвилла, любят в нем риторику, а это у него совсем неважно. <…> Эмерсон, Готорн, Уиттьер и компания. Все наши классики раннего периода, которые не знали, что новая классика не бывает похожа на ей предшествующую. Она может заимствовать у того, что похуже ее, у того, что отнюдь не стало классикой. Так поступали все классики. Некоторые писатели только затем и рождаются, чтобы помочь другому написать одну-единственную фразу. Но быть производным от предшествовавшей классики или смахивать на нее — нельзя. Кроме того, все эти писатели, о которых я говорю, были джентльменами или тщились быть джентльменами. Они были в высшей степени благопристойны. Они не употребляли слов, которыми люди всегда пользовались и пользуются в своей речи, слов, которые продолжают жить в языке. В равной мере этих писателей не заподозришь в том, что у них была плоть. Интеллект был, это верно. Добропорядочный, сухонький, беспорочный интеллект».

Все же были и хорошие писатели: Генри Джеймс, Стивен Крейн и автор «Гекльберри Финна», книги, из которой вышла вся американская литература, но даже в ней есть недостатки: «Если будете читать ее, остановитесь на том месте, где негра Джима крадут у мальчиков. Это и есть настоящий конец. Все остальное — чистейшее шарлатанство».

Выжить писателю трудно, труднее, чем леопарду в Африке. Его губят «политика, женщины, спиртное, деньги, честолюбие. И отсутствие политики, женщин, спиртного, денег и честолюбия». Писатели «начинают сколачивать деньгу», а разбогатев, — «жить на широкую ногу — и тут-то они и попадаются. Теперь уж им приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, и прочая, — а в результате получается макулатура». Их также губят критики: «Если верить критикам, когда те поют тебе хвалы, приходится верить и в дальнейшем, когда тебя начинают поносить, и вот ты теряешь веру в себя». Бывают такие, что «мнят себя духовными вождями» — это их губит. Еще губит мода: «Люди не хотят больше заниматься искусством, потому что тогда они будут не в моде и вши, ползающие по литературе, не удостоят их своей похвалой». Губит общение: «Писатели должны встречаться друг с другом только тогда, когда работа закончена, но даже при этом условии не слишком часто. Иначе они становятся такими же, как те их собратья, которые живут в Нью-Йорке. Это черви для наживки, набитые в бутылку…»

Если человек хочет остаться писателем, он должен стремиться к небывалому совершенству: «Ведь есть четвертое и пятое измерения, которые можно освоить.<…> — По-моему, то, о чем вы говорите, называется поэзией. — Нет. Это гораздо труднее, чем поэзия. Это проза, еще никем и никогда не написанная. Но написать ее можно, и без всяких фокусов, без шарлатанства». Что нужно, чтобы писать такую прозу? «Во-первых, нужен талант, большой талант. Такой, как у Киплинга. Потом самодисциплина. Самодисциплина Флобера. Потом нужно иметь ясное представление о том, какой эта проза может быть, и нужно иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже, для того чтобы уберечься от подделки. Потом от писателя требуется интеллект и бескорыстие, и самое главное — умение выжить».

Писателя Хемингуэя жизнь мытарила (громкая слава, богатая жена, здоровые дети, усадьба, яхта, сафари — не в счет) — «меня подстрелили, меня искалечили, и я ушел подранком» — но он выжил: «У меня много других интересов. Жизнью своей я очень доволен, но писать мне необходимо, потому что, если я не напишу какого-то количества слов, вся остальная жизнь теряет для меня свою прелесть. <…> Мне нужно писать — и как можно лучше, и учиться в процессе работы. И еще я живу жизнью, которая дает мне радость».

Высказывания Хемингуэя о литературе глубоки и блестящи, но органичная сцепка двух видов искусства, в отличие от «Смерти», не получилась. «Литературный» фрагмент остался в книге инородным телом. Трудно доказать, что охота и писательство суть одно и то же. В «Смерти» воспевался бой, в «Зеленых холмах» — убийство. Ведь нельзя же всерьез говорить о «поединке» с газелью, да и на льва богатый турист выходит не с копьем.

В том же году Хемингуэй вновь обратился к теме искусства — летом он познакомился с Арнольдом Сэмюелсоном, молодым журналистом, и, используя его как спарринг-партнера в диалоге, написал для «Эсквайра» очерк «Маэстро задает вопросы». «Писать хорошо — значит писать правдиво. А правдивость рассказа будет зависеть от того, насколько автор знает жизнь и насколько добросовестно он работает, чтобы, даже когда он выдумывает, это было как на самом деле. Если же он не знает, как поступят и что подумают в данных обстоятельствах люди, то на какое-то время его может выручить случай или он вообще специализируется на выдумке. Но если он будет и дальше писать о том, чего не знает, то может получиться только фальшь». — «А как же воображение?» — «Никто не знает толком, что это такое, кроме того, что мы получаем его задаром. После честности — это второе качество, необходимое писателю. Чем больше он узнает из опыта, тем правдивее будет его вымысел. А если он сможет воображать достаточно правдиво, то люди поверят, что все, о чем он рассказывает, действительно произошло и что он просто по-репортерски зафиксировал это».

В статье сформулированы знаменитые советы по технике работы: «Всегда останавливайтесь, пока еще пишется, и потом не думайте о работе и не тревожьтесь, пока снова не начнете писать на следующий день. При этом условии вы подсознательно будете работать все время». — «А какова может быть тренировка писателя?» — «Наблюдайте, что делается вокруг. <…> Запоминайте все звуки и кто что говорил. Старайтесь понять, что вызвало именно эти чувства, какие действия особенно вас взволновали. Потом запишите все это четко и ясно, чтобы читатель мог сам все увидеть и почувствовать то же, что и вы. <…> Потом подойдите с другой стороны, попытайтесь представить себе, что творится в чужой голове. Например, если я на вас ору, старайтесь вообразить, чт оя при этом думаю, а не только, как вы на это реагируете. <…> Вслушивайтесь в разговоры. Не думайте о том, что вы сами собираетесь сказать. Большинство людей никогда не слушают. И не наблюдают. Войдя в комнату и тут же выйдя из нее, вы должны помнить все, что вы там увидели, и не только это. Если у вас при этом возникло какое-то чувство, вы должны точно определить, что именно его вызвало. Упражняйтесь в этом. В городе, стоя у театра, смотрите, как по-разному выходит народ из такси и собственных машин».