«Конституция 1789 года, – писал он брату, – это Евангелие современности». Конечно, он имел в виду «Декларацию прав человека и гражданина», поскольку в 1789 году конституции ещё не было, её приняли два года спустя. Но это не так важно. «Прочитай эту книгу, узнай из неё, кто я такой, признай меня! Даже если я не такой, как ты. Даже если мы верим не одному и тому же учению. Я существую. Вот мы друг перед другом, как эти две книги». Но свеча погасла, дух отца отошёл в неведомую тьму. Но благодаря живописи отец с сыном продолжают разговор, своим искусством сын продлевает существование отца после его смерти.

Если «Едоки картофеля» стали символом окончания одного периода жизни художника, то «Натюрморт с раскрытой Библией» сильной ярко-жёлтой нотой возвестил о начале другого. После этой картины его манера становится более свободной, его палитра «оттаивает». В ноябре того же года он написал «Аллею тополей», где начал использовать кисть как инструмент рисования в той же мере, в какой и инструмент живописи. «В настоящее время для меня самое дорогое – это возможность писать, писать и рисовать кистью, вместо того чтобы начинать с наброска углём» (41). Приобретаемое живописное мастерство позволило ему возобновить те изыскания в рисунке, которые он предпринимал в Гааге и которые были на время отложены. В «Аллее тополей» деревья, небо, тени обозначены прерывистыми «штрихами» краски, как в его более поздних картинах. Эта свобода мазка зримо передаёт большое внутреннее раскрепощение.

Потом он написал «Осенний пейзаж с четырьмя деревьями», от которого сам пришёл в восторг Эта лучезарная картина стала знаком его освобождения. Здесь он стал настоящим живописцем, таким как Коро, Милле и другие мастера, которыми он восхищался. «Так вот, я никогда не был так уверен в том, что наконец буду делать хорошие вещи, что наконец мне удастся согласовать цвета таким образом, чтобы достигнуть нужного мне эффекта» (42).

Закончив этот пейзаж, он сразу же отправился в Эйндховен к своему другу и ученику Керсемакеру, чтобы показать ему работу. Восторг друга был не меньшим, чем у автора. Керсемакер нашёл картину столь прекрасной, что Винсент в порыве страсти, «ослепления», как он сам выразился, отдал ему её тут же, ещё неподписанную. «Это дьявольски щедро!» – воскликнул Керсемакер, принимая дар. Винсент потом обещал вернуться и подписать картину, но так и не сделал этого.

Он собирался поехать в Антверпен и записаться там в Академию изящных искусств, чтобы усовершенствовать свою живописную технику. Думал он и о том, чтобы заработать на своем таланте портретиста. Уже в который раз он вступал в новую фазу своей жизни, не заботясь о том, что оставляет позади. Церковному сторожу, у которого он жил, он обещал вернуться через две недели и оставил ему свою мастерскую в том виде, в каком она была при его отъезде. С тех пор нога его туда не ступала. Его мать забрала оттуда множество картин, рисунков, этюдов вместе с мебелью. Но сама она переезжала из Нюэнена в Бреду, работы Винсента последовали за ней в этот город и за неимением места оказались у одного столяра. Из них сотни эскизов и рисунков отправились на тележке какого-то старьёвщика на рынок, где были проданы за гроши. Многие из этих работ были уничтожены. Некоторые позднее случайно найдены. Уцелели те, что достались Тео.

Созданное Винсентом в Нюэнене было пройденным этапом, который уже не имел для него большого значения, и поэтому он легко расстался со своими работами. Это был его способ выиграть время. Во всех подобных случаях он будто умирал для одной жизни, чтобы начать новую. Теперь же у него было одно на уме: «Что касается Рубенса, то я твёрдо намерен его увидеть…» (43)

У антверпенской главы жизни Винсента, как и у предыдущих, был свой драматический сюжет Правда, теперь герой уже лучше знал самого себя: «Вероятно, тут будет так же, как было во всём и повсюду Я хочу сказать, что меня ждёт разочарование, хотя город своеобразный. Да и небольшая перемена полезна» (1).

Прибыв в Антверпен, Винсент, невзирая на скверную погоду и ледяной дождь, стал ходить пешком по городу Он спешил увидеть Рубенса в местных музеях и памятники архитектуры. Но сначала он описал свои впечатления от порта, улиц, толпы, городских заведений. Его поразил контраст между тихим селением, которое он покинул, и этим портом, кишащим людьми. Его пространные описания Антверпена конца столетия свидетельствуют об острой наблюдательности:

«Тут широкоплечие, крепкие фламандские матросы с лицами, пышущими здоровьем, стопроцентные антверпенцы, стоя, шумно и задорно едят мидии или пьют пиво. И вдруг тут же какой-то невысокий, тихий, весь в чёрном господин, прижав ручки к телу, крадётся вдоль серых стен ‹…› девчонка, таинственная китаянка, бессловесная, тихая как мышь, с плоским лицом, похожая на клопа. Какой контраст с той компанией фламандцев, едоков мидий! ‹…›

То видишь сияющую здоровьем, честную по виду, наивно весёлую девушку, то какое-нибудь лицо, настолько фальшивое, скрытное, что страшно становится, как при виде гиены. Не говорю уже про лица, обезображенные оспой, про щёки цвета печёной креветки, маленькие тускло-серые глазки без ресниц, редкие лоснящиеся волосы цвета свиной щетины или чуть желтее – шведские или датские типы. ‹…›

Я даже сидел и беседовал с девицами, которые, должно быть, приняли меня за кого-то вроде лоцмана» (2).

Наверняка в Нюэнене у Винсента не было женщин. Он приехал изголодавшимся по ним, как матрос после долгого плавания. В Антверпене он часто ходил к девицам. Да и как ему было устоять перед прелестями женского тела, когда он изучал Рубенса с его соблазнительным ярким колоритом и бесподобной манерой изображения нагой женской плоти! Проблема колорита не давала ему покоя. Оттепель, о которой он говорил в Нюэнене, продолжилась в Антверпене. Дожидаясь своего снаряжения живописца, которое должно было прибыть на вокзал, он бродил по улицам, посещал танцульки, где делал наброски, пил и ел в матросских харчевнях, проводил ночи с девицами.

Прогуливаясь, он приметил в лавках японские гравюры, которые привели его в восторг, и купил себе несколько листов. Именно в Антверпене он впервые увидел это искусство, которое оказало такое большое влияние на европейскую живопись. Японские эстампы уже давно интересовали и вызывали восхищение художников новой парижской школы. Свобода штриха и цвета, очевидная наивность, присущая этой графике, побуждали с большей решимостью ставить под вопрос живопись Жерома, Глейра, Кормона, такую профессиональную и такую скучную.