Школа — в частности, школа рисования — имеет своей целью не столько обучение конкретной дисциплине, сколько обучение процессу обучения.

Когда человек делается образованным, у него пропадает охота хамить профессору — хотя желание нахамить было сильнейшим, едва ученик впервые услышал про досадные дважды два. Процесс усвоения сам по себе является дисциплиной: это привычка слушать другое, это знание о том, что кроме твоего небольшого опыта — есть грандиозный опыт истории. Обучение — как любовь: можно любить свои желания; но есть еще очень много людей, у них тоже есть желания и судьбы, их всех надо любить.

Когда говорится, что сперва следует научиться рисовать, а потом уже искажать нарисованное — имеется в виду лишь то, что исказить можно лишь форму, и формой надо обладать, для того чтобы ее исказить. Невозможно исказить бесформенное — бесформенное уже и без того искажено. Если человек умеет лишь ругаться матом — как же ему сказать грубость? Если субъект не знает вообще ничего — против какого именно знания он восстает?

Пока учишься говорить правильно, стирается потребность мычать. Искажать форму можно — почему же форму не искажать? — однако нельзя исказить то, чего не существует, а форма возникает лишь в сознании, искушенном школой и воспитанием. Если потребность в искажении формы имеет смысл — как имела она смысл в творчестве Пикассо или Дали — эта потребность сама станет школой; искажение сделается новой формой бытия формы.

Именно этот процесс изменения предшествовавшей формы через новое формообразование — и называется традицией в искусстве: так Пикассо учился у Сезанна, так Сезанн учился у Делакруа, так Делакруа учился у Рубенса, а тот — у Микеланджело, а Микеланджело — у античности. Это единственно возможная преемственность в искусстве, это именно то, что Бодлер называл «Маяками», а Маяковский — «армией искусств». Это не повторение, но узнавание и уважение чужих усилий. Дега в свое время говорил, что до двадцати лет мальчику надо копировать в музеях, а потом можно позволить ему провести одну линию — свободолюбцы сочли эту фразу муштрой. Нет, не муштра: Дега лишь имел в виду то, что следует научиться читать — до того как начинаешь писать.

А у неграмотных мальчиков можно перенять лишь плохие привычки.

Пожилые юноши концептуалисты бродят по дворам, это скверная компания — не умеющие ничего, не читавшие ничего, привыкшие общаться друг с другом на полувнятном волопюке. Революционные матросы финансового капитализма, махновцы перестройки — они палили академические библиотеки и гадили в подъездах. Их стараниями сегодняшние олигархи получили статут моральных человеческих существ: ведь если знаний и науки не существует — то и мораль абрамовичей сойдет.

Сегодняшний день крайне напоминает ожидание экзамена — вот завтра к доске идти, а занятия-то мы прогуливали.

Прогуляли занятия! — на дачу ездили и пиво пили, а завтра надо отвечать, в каком году была франко-прусская война. Да может, плюнуть на эту историю?

Пойдем дальше пиво пить — все равно скоро пенсия.

Палитра, то есть деревянная дощечка, на которой художник располагает краски перед началом сеанса рисования, — это ни то иное, как краткое содержание картины.

Палитра — как предисловие к книге философа или как увертюра к симфонии: все основные темы произведения должны содержаться уже здесь. И удельный вес каждого цвета, как удельный вес страсти и эмоции — должен быть уже обозначен в палитре. Именно этим и занят философ, когда, поставив точку в долгом труде, он пишет вступление — необходимо объяснить читателю: зачем этот труд написан. Эрик Хобсбаум мне говорил, что самое трудное для него — это написать (все серьезные авторы, разумеется, пишут предисловие после того, как закончат книгу) короткое содержание истории века — вот, он описал столетие, с множеством интриг, партий, тенденций и утопий; а теперь изволь на трех страницах изложить суть. Гегель в предисловии к «Философии истории» в принципе, умудрился сказать все главное, но это теория — а как быть тому, кто пишет эпос? Толстой, например, отказался кратко изложить суть «Войны и мира» — сказал, что для этого надо написать эпос заново; если бы он пожелал пошутить в духе Уайлда — то сказал бы, что кратким содержанием эпоса является алфавит.

Вот именно алфавит, именно увертюру, именно предисловие — собрание основных тем — и должна выражать палитра художника.

Есть четыре технических метода, как надо составлять палитру.

Первый способ: располагать краски по дуге радуги — от желтого к оранжевому, от оранжевого к красному, и т. д. вплоть до фиолетового, или даже черного — теперь черный считают цветом. Это ученический метод, начинающему художнику намекают, что оранжевый происходит из желтого и красного, голубой — из зеленого и синего. Вместе с тем, этот метод ограничивает фантазию ученика — скажем, самый интересный коричневый можно получить из смеси красного с зеленым (неожиданная смесь), а не только из смеси красного с фиолетовым или черным.

Этот метод исходит из того, что в природе все распределено равномерно — везде всего по чуть-чуть, и в ходе письма художник обнаружит баланс равновесия цветов. Этот метод рассчитан на примитивные, очень простые замесы — и эффекты заранее предсказуемы. Это равно утверждению, что свободные выборы возможны с стране с населением в двести миллионов — каждый придет и проголосует за одного из двух кандидатов, главное, чтобы гражданин честно бросил бумажку. Понятно, что результат известен заранее. Смеси на такой палитре предсказуемы, ее разнообразие мнимое — зачем, если пишешь зеленый лес, иметь на палитре горы красной краски? Лес-то все равно зеленый.