Если верить английскому критику Джону Расселу, влияние Бранкузи на Модильяни было скорее психологического свойства, нежели эстетического. Бранкузи — прежде всего скульптор, Модильяни — художник и скульптор. Видя, с каким мастерством и молчаливым рвением работает Константин, Амедео всякий раз напоминает себе, что скульптура — и его призвание. Он в этом убежден давно и всячески убеждает других. Теперь, когда мать посылает ему письма из Ливорно, она неизменно надписывает их: «Амедео Модильяни, скульптору».

— Если б ты знал, как я тебе завидую, — обычно говорит Амедео, глядя, как работает Константин. — Я делаю одни портреты, рисую множество людей, которые меня нисколько не интересуют, а мечтаю только о скульптуре, с самого детства.

— Надо, парень, наконец понять, чего ты в самом деле хочешь.

— Я считал себя художником, но я — скульптор. Я думаю как скульптор.

— Тогда — дерзай, бросайся, сломя голову, кромсай камень, — бурчит Бранкузи. — Антуан Бурдель хотел быть художником, а остался лишь ваятелем. Роден всю жизнь жалел, что не стал художником. Свидетельство тому — его акварели. Микеланджело, чьим высшим стремлением было заниматься одной скульптурой, был все же великим живописцем. А тебе повезло: ты и то и другое.

За весь 1909 год Амедео написал только шесть полотен (по другим источникам — восемнадцать). Все его помыслы тяготели к скульптуре. Андре Сальмон вспоминает:

«Когда Модильяни, засунув руки в карманы своей вечной бархатной куртки и прижимая локтем к боку неразлучную голубую картонную папку с бумагой для набросков, явился в мастерскую Бранкузи, тот не стал давать ему советы, никоим образом не поучал, но с того дня у Модильяни сформировалось совершенно иное представление о геометрии живописного пространства, нежели то, что выносят из курса занятий в обычных мастерских или художественных школах. Одержимый соблазном ваяния, он поддался ему, и от впечатления, испытанного в ателье Бранкузи, в его живописи осталось то характерное удлинение лиц, какое теперь нерасторжимо связывают с его манерой».

В 1909 году, не в силах оправиться от усталости, ослабевший после тяжелой зимы, а может быть, принуждаемый своей теткой Лаурой Гарсен, посетившей его в июне, Амедео решается впервые за три с половиной года отсутствия вернуться на лето в Ливорно, чтобы повидаться с семьей, с друзьями и вновь ненадолго окунуться в жизнь родной Тосканы. Лаура нашла его «недокормленным, вконец обносившимся, дурно устроенным: ютится на уровне второго этажа в одной из десяти или двенадцати клетушек так называемого „Улья“».

«Улей» на левобережном Монпарнасе был примерно тем же, чем «Плавучая прачечная» — на правобережном Монмартре. Приезжая в Париж, множество иностранных художников находили там пристанище, притом за ничтожную плату. Но разумеется, «Улей» был открыт для всех, здесь обретало кров немало уроженцев Франции, не имевших средств для найма и тем более для покупки мастерской. Этот городок художников насчитывал около ста сорока ателье, а не дюжину, как представлялось Лауре Гарсен, которая, судя по всему, приметила только одно из зданий, построенных здесь по инициативе скульптора Альфреда Буше.

Однажды в 1895 году, прогуливаясь со своим знакомым по незастроенным землям вокруг Вожирарских скотобоен, Альфред Буше зашел утолить жажду в кабачок, которым заправлял местный виноторговец. Разговорившись с ним, скульптор вздумал поинтересоваться ценой здешних пустырей, где пасся скот, предназначенный к забою, и тут случилось, что виноторговец предложил ему приобрести за тысячу франков пять тысяч квадратных метров земли у Пассаж-де-Данциг, выставленной им на продажу. Получив столь выгодное предложение, скульптор, как всякий добропорядочный буржуа, не стал медлить ни секунды и землю купил. Став вполне академичным мастером, верным цеховым традициям, Буше быстро разбогател, получая много официальных заказов. Но сложностей и тягот, пережитых в начале своей карьеры, он не забыл: в 1900 году, когда занялся демонтажом павильонов Всемирной выставки, ему пришло на ум предложить муниципалитету когда-то купленную за бесценок землю на Вожирарской пустоши для возведения на этом месте дешевых мастерских из остатков павильонов. И мэрия дала согласие.

Из материала разобранного павильона бордоских вин, чей восьмиугольный металлический каркас был разработан Густавом Эйфелем, Буше выстроил четырехэтажную ротонду, где этажи связывались двойной деревянной лестницей, проходящей в центре, вокруг которой располагались мастерские площадью примерно по десять квадратных метров и почти треугольной формы; они напоминали ячейки пчелиных сот, откуда и пошло прозвище этого строения, а заселивших их живописцев и скульпторов с легкой руки того же Буше стали называть «пчелами».

«Живая модель художнику необходима, — любил говорить Альфред Буше, — но она стоит дорого. Я долго думал, как тут быть, и, кажется, нашел выход. В единстве — сила, порукой тому утверждения многих мудрецов. Так почему бы не создать что-то наподобие ассоциации или профсоюза художников? Почему не предложить нескольким молодым мастерам объединиться во имя осуществления их мечтаний, дерзновений и, что также важно, их нужд? Пчелы дают человеку прекраснейший пример единства в труде, совместного приложения плодотворных усилий. Ради этого мы и создали наш „Улей“».