«Когда негритянское искусство, — пишет Мод Дейл в предисловии к каталогу брюссельской выставки 1931 года, — начинает оказывать серьезное влияние на группу монмартрских художников, Модильяни еще скульптор. Каменные головы и множество рисунков кариатид, которые он нам оставил, показывают, как отчетливо он понимал пластические возможности скульптуры» [3] .

Влияние на творчество Модильяни негритянской мелкой пластики и, в частности, статуэтки, бывшей у Пикассо, скажем, в его «Идоле», экспонировавшемся в Салоне независимых в 1908 году, неоспоримо, оно же сказывается и в графике многих его эскизов и масляных работ на картоне, сохраненных Полем Александром.

Мастерская Модильяни, описанная американским скульптором Джейкобом Эпстейном, приехавшим в Париж, чтобы участвовать в сооружении надгробного памятника Оскару Уайльду на кладбище Пер-Лашез, являла собой «жалкую дыру с окнами, выходившими на внутренний дворик; в ней стояли девять-десять голов и статуя в полный рост. Ночью он ставил свечку на темя каждой, и создавалось впечатление, что вы в старинном храме. В квартале ходила байка, согласно которой он целовал свои статуи, когда находился под воздействием гашиша». Позже в беседах с британским журналистом Арнольдом Хаскеллом, опубликованных в их совместной книге «Говорит скульптор» («Sculptor's Speaks»), Эпстейн прибавит к этому описанию следующее:

«Модильяни — образец современного художника-скульптора. Он создал несколько очень интересных скульптур с удлиненными, весьма утонченными лицами и острыми, как лезвия бритвы, носами, которые часто отбивались, так что их приходилось то и дело приклеивать. За несколько франков он покупал у каменщика каменную глыбу и привозил ее к себе в ручной тележке. У него было собственное в и дение предмета изображения, в чем-то навеянное негритянским искусством, но не полностью обусловленное им, — тут люди, считающие его имитатором, ошибаются. Создавалось впечатление, будто он никогда не хотел спать. Хорошо помню, как однажды вечером, очень поздно, нам насилу удалось с ним распрощаться. Однако он снова перехватил нас, догнав в переулке, и просил, умолял вернуться, совсем как испуганный малый ребенок. В это время он жил один».

А в своей книге «Светотень» («Chiaroscuro») английский художник Огастес Джон, посетивший Амедео в сентябре 1910 года, представляет нам еще одно свидетельство:

«Везде на полу стояли статуи, очень похожие друг на друга по форме: удивительно тонкие и вытянутые.

Эти высеченные из камня головы поражали настолько, что меня потом много дней преследовало чувство, будто на улице я встречаю тех, кто мог бы послужить для них моделью, хотя уж я-то не находился под влиянием гашиша. Неужели Модильяни обнаружил новый, никому дотоле не ведомый способ отображения реальности?»

Гению художников обычно противостоят интересы критиков и продавцов картин. Модильяни не понимал, чего они добиваются. Он продолжал держаться особняком от кубизма. Кубистов упрекал за то, что проблема цвета у них сведена к нескольким оттенкам серого и коричневого, хоть иногда в лицах на их полотнах и проступают какие-то иные цвета. Добровольное одиночество и раненое честолюбие необратимо толкали его к поражению.

Кажется, никто не желает иметь с ним дело. Пустые хлопоты и провалы чередой следуют друг за другом. Ему чем дальше, тем яснее представляется, что будущее беспросветно. И однако же его сумрачный, тернистый путь внезапно озарен романтическим светом нового увлечения. Он встречается с поэтессой Анной Андреевной Горенко, более известной под псевдонимом Анна Ахматова, русской аристократкой родом из Одессы, посетившей Париж во время свадебного путешествия с первым из ее трех мужей, поэтом Николаем Гумилевым, с которым она разведется в 1916 году.

В пору ее знакомства с двадцатишестилетним Амедео ей всего двадцать, это очень утонченная женщина с прекрасным классическим лицом, черноволосая, с глазами лани. Она напоминает ему Мод Абрантес. Он ухаживает за ней, как это умеют делать одни итальянцы: рассказывая ей об Италии и о своем искусстве. Пока ее муж ходит в Сорбонну (у него там что-то связанное с отдельными лекциями или целым курсом), они подолгу прогуливаются по аллеям Люксембургского сада, читая стихи Верлена, которые оба знают наизусть. У Ахматовой любовь к Модильяни вспыхивает мгновенно, как удар молнии, хотя она ничего о нем не знает. «Жил он тогда… в Impasse Falgui`ere [4] . Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание», — писала она впоследствии.

Когда Ахматова возвращается в Россию, Амедео пишет ей пламенные любовные письма. Она отвечает ему стихами:

В 1911 году, в то время как ее супруг уезжает на полгода в Африку, не позабыв перевести на банковский счет жены значительную сумму, чтобы она ни в чем не нуждалась, Ахматова снова приезжает в Париж и останавливается в доме номер 2 по улице Бонапарта. Она находит Модильяни, который просит ее попозировать ему.

«В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской, в пустынном тупике был слышен стук его молоточка. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется — от пола до потолка)… В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта… Теперь этот период Модильяни называют P'eriode n`egre [5] . Он говорил: „Les bijoux doivent ^etre sauvages“ [6] (по поводу моих африканских бус) и рисовал меня в них… Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, — эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать».