Ностальгия художника XX века не ограничена домом как местом рождения. Свою национальную принадлежность он несет в себе. Он сам — часть своей культуры и языка, где бы он ни был. Эта общая с Хлебниковым ностальгия высокой человеческой болезни, описанной Вернадским, в ощущении себя не только частью «своего», но и «вселенского» дома. «Привыкший везде на земле искать небо, я и во вздохе заметил и солнце, и месяц, и землю. В нем малые вздохи, как земля, кружились кругом большого». Это сказал Хлебников, но мог бы сказать и Тарковский.

Гулливер-Велимир был раскованнее, естественнее, свободнее Андрея Тарковского. Тарковский не мог «Господу ночей» сказать «братишка», в нем не было сладостного забвения страха. За пятьдесят лет пропасть сильно приблизилась к нашим ногам. Одна из работ Велимира названа им «Время — мера мира», Тарковского — «Запечатленное время». Поиски единого дома в связях природы, человека, вселенной ведут обоих разными путями к эпической форме повествования, которую у Тарковского можно проследить от «Иванова детства» и «Андрея Рублева» до «Жертвоприношения».

Именно эпическая форма с ее укрупненными метафорическим образами природы, предметов и характеров точнее характеризует его стиль, чем распространенное определение — фрески. Как и Хлебников, он художественно живет в эпическом мире и, что еще важнее, во времени, а точнее, временах, в «сейчас» и в «вечно».

Ведь мир Тарковского, лишающегося временного дома, одновременно осуществляется через героев и природу в настоящем — ровно столько же, сколько в прошлом и будущем. Тарковский принадлежал к поколению, восстанавливающему через всеобщие связи пути и дома мир нравственной, культурной и природной экологии. Психологическая среда отношений далека поэзии Хлебникова.

И, наконец, последнее замечание короткого очерка — это связь Востока и Запада для России, их взрывная нерасторжимость.

Древняя, породистая дагестанская кровь по линии отца и исконно русская интеллигентность со стороны матери — Марии Ивановны Вишняковой — у Андрея Арсеньевича Тарковского.

«В моих жилах есть армянская кровь (Алабовы), — писал в автобиографии Хлебников, — и кровь запорожцев (Вербицкие), особая порода которых сказалась на том, что Пржевальский, Миклухо-Маклай и другие искатели земель были потомками птенцов Сечи». Какое определение — «искатели земель»! И здесь у обоих проходит молния, соединяющая две стихии.

Оба знали-о своей смерти, ибо многое о себе ведали, и обоим умирать было трудно.

«Всей силой своей гордости и самоуважения я опускал руку на стрелку судьбы, чтобы из положения внутри мышеловки перейти в положение ее плотника» — так выразил Владимир Хлебников усилие одного пути, которое в равной мере относится и к Андрею Тарковскому.

Мне уже приходилось писать об Андрее Тарковском. Но в разговоре об искусстве нет окончательных истин. Случай заставил меня пересмотреть свои старые впечатления, и я почувствовал семь фильмов как семь глав одной серии. Насквозь субъективной и в то же время «транссубъективной», как сказал бы Бердяев. И в этом лирическом эпосе все главы оказались нужны — и совершенно удавшиеся, и менее удачные. Ничего нельзя отбросить. Подобно поискам Сталкера, все повороты пути режиссера ведут к одной цели. Сталкер видит, что Писатель и Профессор ничтожны, что они бесконечно далеки от «сокровенного желания», да и сам он не дорос до него, и все же не теряет надежды, идет к комнате, где может просиять свет, и ведет за собой других.

В единстве серии мальчик из «Иванова детства» сблизился с мальчиком из «Зеркала», военные приключения отодвинулись назад, а вперед вышел вопрос, с которым Иван Карамазов обратился к Богу: почему страдают дети?

И как жить человеку, ранимому, как ребенок, в этом страшном мире? Частные вопросы тонут в сверхвопросе: как светиться в мире, утопающем во тьме? И Отечественная война, и XV век, и научная фантастика, и современность — только точки, в которых этот вечный вопрос выходил из глубины наружу.

Сразу за «Ивановым детством» Тарковский почувствовал, что был в России человек, знавший решение, — Андрей Рублев. Время, когда жил Рублев, было не лучше нашего (это в фильме показано). И все-таки он сумел написать «Троицу», написать иконы звенигородского чина с обжигающим Спасом. Фильм «Андрей Рублев» — попытка показать, как это вышло. Но попытка захватывает только как замысел. Воплотить его не удалось. Режиссер все время соскальзывает на то, что ему легче понять, на обстановку, в которой Рублев жил, создает несколько ярких новелл — и не умеет войти во внутренний мир святого. Лица Андрея Рублева и Феофана Грека не складываются в моем уме с рублевскими и феофановскими ликами. Но в единстве серии неспособность впрямую подойти к тайне святости становится подступом к «Солярису».