Из ума вышибался ум, наступало безумие.

Мысль, не в силах осмыслить бессмысленность происходящего, металась в безумии и, как коляска с непонимающим младенцем, неслась, никем и ничем не защищенная, по ступенькам вниз — к краю бездны, в омут небытия.

В этом эпизоде все, что было связано с динамикой истинно человеческих переживаний, раскрывалось преимущественно в статичных крупных планах лиц, кричащих ртов, разжавшихся рук. Крупным планом выделялись самые острые моменты переживаний, поэтому статичные кадры были исполнены рвущегося через край динамизма.

И только одно находилось на протяжении всего эпизода в постоянном сомкнутом движении, ни разу не распадаясь на статичные крупные планы, — строй палящих из ружей солдат.

Но их неостановимое, монотонное движение было статично по духу.

Оно было внутренне окаменелым.

Солдаты двигались — шли и шли, — а душа их спала.

В неподвижности оставалось то, от чего зависит динамическая энергия, — мысль.

Крупные планы не требовались, выделять крупно было нечего.

В искусстве статика и динамика — понятия смысловые, они могут быть выражены предметами, находящимися в любом физическом состоянии.

Динамика — это не просто движение, как на минуту показалось Эйзенштейну при воспоминаниях о „Кино-Глазе“, а нарастающее (или ниспадающее) движение.

Статика — это не нарастающая неподвижность (тогда бы это тоже была динамика, только со знаком минус), а неподвижность, не способная к нарастанию (или спаду).

Величие Эйзенштейна в том, что строй солдат у него все время двигался, но без какой бы то ни было смены темпа и ритма.

Ступал строй големов, обученных двум вещам: идти напролом и жать на спусковой крючок (пока, конечно, не встанет на пути грозная сила, но тогда строй рассыплется, а големы, охваченные начатками человеческих чувств, станут превращаться в людей).

Внутрикадровое движение солдат передавало внутричеловеческую неподвижность.

Внутрикадровая статика крупных планов людей, настигаемых пулями, передавала обратное — внутричеловеческую динамику, нарастание эмоций.

Сложнейшие в жизни пересечения статики и динамики в их неожиданных, нередко противоположных обличьях Эйзенштейн гениально прочувствовал у себя, и остается только пожалеть, что он не прочувствовал это у Вертова.

Критика, в том числе та, что восторженно встретила „Стачку“ и „Броненосец „Потемкин““, отмечала очевидное влияние на их документальную стилистику хроник киноков, „Кино-Правды“.

Эйзенштейн не отрицал, говорил, что „Броненосец „Потемкин““ воспринимается как хроника, а действует как драма.

Но он не был бы самим собой, если бы ограничился признанием.

Через признание он тут же шел к отрицанию: да, воспринимается как хроника, похожая на ту, что у Вертова, но действует-то как высокое драматическое искусство. В подтексте следовало понимать: у Вертова подобное воздействие просто невозможно, он ведь искусство отрицает.

Эйзенштейн и Вертов довольно уверенно полагали, что живут в творчестве на разных берегах, если и существует мост, то он постоянно разведен и вздыблен двумя половинами, как в фильме Эйзенштейна „Октябрь“ — внизу только свинец невских вод.

У подлинных художников на самом деле так не бывает, они могут двигаться разными берегами, но мост всегда наведен. В ажиотаже схватки спорщики часто даже не подозревают, что он существует, — все еще мечут громы и молнии, а между тем уже давно и не раз пожимали на мосту друг другу руки.

Сходство ряда элементов метода, идентичность способов построения отдельных сцеп никогда не означала прямых заимствований. Разные художники приходят к разному результату, но, оказывается, исходят нередко из одного и того же. Результат сохраняет всю полноту и обаяние индивидуальности, хотя и налицо сходство отдельных точек отсчета.

Оба периодически публиковали широковещательные объявления о том, что их разводит, а творчество и жизнь их периодически сводили.

С конца двадцатых годов Эйзенштейн начал разрабатывать теорию „обертонного монтажа“. Согласно этой теории на зрителя должно воздействовать не только движение основного содержания фильма, но и сопутствующие движению различные тона (пластические, световые, звуковые и т. д.) — помимо смыслового монтажа идет монтаж всевозможных ощущений, работающих на смысл. Эйзенштейн опирался на опыт музыки (там такие тона называют обертонами), в особенности на опыт двух композиторов: Дебюсси и — чаще всего — Скрябина.

Оказалось, что повышенный интерес к Скрябину был у обоих.

Разрабатывая теорию „зрительного обертона“, Эйзенштейн приходил далее к мысли, что он возможен „только в четырехмерном (три плюс время)“ пространстве и что по-настоящему оперировать этим измерением дает возможность лишь такое „превосходное орудие познания, как кинематограф“. В 1929 году он написал статью, она так и называлась „Четвертое измерение в кино“. В ней Эйзенштейн призывал перестать пугаться этой „бяки“ — четвертого измерения.