В „Одиннадцатом“ будущее строилось обеими руками.

С прошлым еще не было покончено, но изменение в соотношении сил этим ощущением свободы рук передавалось прямее всего.

Новое соотношение сил, предвещая невиданные победы в ходе развернувшегося наступления, вдохновляли Вертова.

Но энтузиазм будущих побед порой обгонял будничное напряжение сегодняшней атаки.

Пафос не вырастал из быта, а в какой-то степени отрывался от него.

Высокая нота звучала мощно, но ей недоставало переливов и модуляций.

Кольцову показалось, что в картине слишком „подрезаны“ места, где вместе с машинами действуют люди, возникает, как он считал, некоторая „механистическая сушь“ — начинаешь скучать по живым строителям.

Это отмечали и другие критики, считая, что в „Одиннадцатом“ прекрасно снятая и энергично смонтированная индустрия заслоняет человека.

Но дело было не в количественных соотношениях техники и человека и не в длине планов, в которых были сняты люди.

Людей в картине было немало, а короткие „человеческие“ планы Вертов давал и раньше.

Сам поэтический жанр требовал предельно концентрированной во времени выразительности. К тому же документальное кино еще не знало (не знал этого и Вертов), как углубиться в человека и через его облик, внешнее поведение вскрыть индивидуальный внутренний мир. Держать одного человека на экране долго было делом бессмысленным и скучным: увеличение времени не служило гарантией того, что Кольцов перестал бы скучать по живым строителям.

С другой стороны, в „Одиннадцатом“ за движением машин и механизмов ясно угадывалась воля миллионов, „коллективного человека“, как писала критика.

Вертов стремился в картине к предельно укрупненному и монолитному изображению человека.

Он как-то заметил: киноки никогда специально не рвутся к символике, однако, если обобщения вырастают до символа, то это не приводит их в панику.

Но в „Одиннадцатом“ человек не вырастал до символа, а сразу же давался как символ. Кадры, подобные тому, где гигантский рабочий поднимался с молотом над днепровскими порогами, подчеркивали это.

Человеческое начало уступало место технике не потому, что техники было много, а человека мало, а потому, что техника на экране была живой, а люди — символами.

Они не жили, а представительствовали — от того пли иного класса, той или иной социальной группы.

Их изображения на экране как бы писались с прописных букв: не рабочий, а Рабочий, не шахтер, а Шахтер, не крестьянин, а Крестьянин, не краснофлотец, а Краснофлотец, что подчеркивалось ракурсами, съемками с нижних точек.

С одной стороны, это соответствовало новому могучему развороту времени.

Но с другой — лишало человеческое начало того, что свойственно человеку и не свойственно символам, — внутренней сложности, разнообразия и индивидуальности душевных порывов.

В грохоте наступления Вертов не оставлял мгновений тишины для раздумий и переживаний.

Так появилось ощущение, что на экране „людских ресурсов“ недостаточно, хотя их было не меньше, чем в других лентах Вертова.

Так возникла некая монотонность интонации при всем симфонизме вещи.

О симфоническом звучании „Одиннадцатого“ писал не только Михаил Кольцов („героическая симфония труда“), но и Сергей Эйзенштейн: „Одиннадцатый“ от поэмы фактов переходит в ряде фрагментов к симфонии из фактов».

Снова, как уже бывало прежде, просчеты картины оказались продолжением ее достоинств. Издержками уникального для своего времени открытия: концентрированного воспроизведения звуковой партитуры фактов в немой картине зримыми средствами. Средствами киноязыка: связь между фактами (в том числе и звуковая связь) открывается в самом изображении и в его монтаже.

На одном из обсуждений фильма 28 февраля 1928 года Вертов говорил:

— «Одиннадцатый» написана [7] непосредственно киноаппаратом. Не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана: 1) на чистом киноязыке, 2) документальном языке — языке фактов и 3) социалистическом языке.

Этими свойствами новой картины, точно отмеченными Вертовым, он отвечал на полемику, возникшую вокруг предыдущей.

Он отвечал на упреки в идейной незрелости, незнании политграмоты, подчеркивал, что «Одиннадцатый» написан на социалистическом языке.

Он отвечал тем, кто требовал от автора неигрового фильма подробной предварительной сценарной записи, наподобие сценарной записи игрового фильма.

Он отвечал тем, кто после «Шестой части мира» посчитал, что Вертов не сможет вообще обходиться без надписей.