Но дело было сделано: фильм вышел на экраны, пошел по стране.

И постепенно дошел до самых ее окраин.

В конце 1930 года Вертов получил письмо, подписанное И. Лихошерстом и начинавшееся так: «Я — простой пионер — работник, работаю, можно сказать, в самой глуши Союза, на Дальнем Востоке, на конечной станции Сучанской ветки — Кангаузе». Автор письма сообщал, что он такой же энтузиаст, как и все комсомольцы, возлагает на пятилетку большие надежды, а недавно ездил с товарищем во Владивосток посмотреть «Человека с киноаппаратом». «Картина произвела на меня огромное впечатление. Кровь в жилах так и шумела, хотелось двигаться, работать… Я не знаю достоверно, коммунист ли Вы или нет, но судя по Вашим работам, я думаю, что обращаюсь к коммунисту…».

Слова «судя по Вашим работам» в машинописной копии письма, которую Вертов бережно хранил всю жизнь, подчеркнуты карандашом и дана сноска: «подчеркнуто мною. — Д. В.».

Вертов не был коммунистом, но, как писал сам, беспартийным себя не считал, хотя и не имел партбилета. Спустя четыре года своим партбилетом он назовет «Три песни о Ленине».

Простой пионер-работник из глухого дальневосточного селения, комсомолец, энтузиаст пятилетки, сразу почувствовал то, в чем еще долго разбирались искушенные (как они сами считали) в кино и умудренные (как они сами считали) жизнью вертовские оппоненты.

…Осенью шестьдесят четвертого года кинокритики двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофестиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе двенадцати лучших документальных фильмов всех времен и народов.

Вертову дорога была эта картина.

Он страдал от непонимания ее, защищал от поспешных, искажающих авторские намерения оценок. Иногда даже признавал формальные излишества и все-таки старался уберечь свое детище от боли, хотя это не всегда легко давалось (и удавалось).

Он дорожил лентой, потому что чувствовал: в полифоническом использовании кинематографических возможностей для передачи синтетической картины жизни он достиг каких-то ступеней, каких не достигал прежде.

И одновременно Вертов понимал: для полнокровного полифонического звучания все еще не хватает одной важной жизненной краски — самого звучания. Не слово-радио-темы, не имитации слышимого мира зрительными средствами, а подлинных звуков жизни.

— Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает, — требовал Вертов. — Разделение функций. Радио-Ухо — монтажное «слышу»! Кино-Глаз — монтажное «вижу»!

Но теоретические и практические работы киноков опережали технические возможности: глаз подслушивал, ухо подсматривало. Патетика ораторских обращений в зал, интонационное разнообразие речи лирического героя, грохот наступления и предшествующая ему тишина до сих пор проникали в ухо через глаз — иного способа не существовало.

Во второй половине двадцатых годов овладение звуком в кино стало реальностью.

Большинство кинематографистов мира, представителей самых различных течений и стилей — от Рене Клера до Чарли Чаплина — встретили приход звука с редким единодушием — растерянно.

Великий Немой переставал быть немым, казалось, что от этого он перестанет быть Великим. Немота заставляла его искать предельную выразительность. Теперь многое из того, что в лучших лентах с таким совершенством говорилось языком пластики, легко и просто можно будет сказать языком обычных слов и природных звуков.

Становясь звуковым, говорящим, не станет ли кинематограф подслеповатым?

Этим совсем не безосновательным опасением диктовался пафос одной из наиболее глубоких и трезвых деклараций о звуке — «Будущее звуковой фильмы. Заявка» — С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина и Г. Александрова, опубликованной «Советским экраном» в 1928 году. Авторы предостерегали от главного — превращения фильма в театр на экране, когда натуральность звуков и слов начнет убивать пластическую метафоричность и монтажную образность.

Но растерянность коснулась и этого выдающегося для своего времени документа. Не просто смиряясь с неизбежностью звука, а всячески приветствуя его приход, авторы «Заявки» считали, что для преодоления натурализма и сохранения специфики кино важно избегать прямых совпадений изображения и звука — предмета, который показан на экране, и предмета, который является источником звучания. В изображении — одно, в звуке — другое, а их контрапунктическое слияние рождает третье — образ.

Это было принципиальным открытием. Открытием одного из путей.

Но не единственного.

Эйзенштейн позже как-то заметил, что ему важен не скрип сапога, а реакция на этот скрип его персонажа. Но ведь реакцию можно передать изображением персонажа, услышавшего закадровый скрип сапога, и изображением скрипящего сапога, «говорящим» зрителю о закадровой реакции персонажа.

Кинематограф еще не зазвучал (только собирался), по уже зазвучали призывы к искусственным ограничениям.

Среди наиболее крупных фигур мирового кино, пожалуй, только Вертов встретил звук без капли растерянности.