Завершив клавир «Хованщины», отставив заключительный хор на после, он, похоже, с легкостью позволял себе расслабиться. И как бы ни сокрушались Тертий Иванович Филиппов или Дарья Михайловна, ничего поделать они уже не могли.

Творческая энергия вовсе не иссякла в нем. Он написал две фортепианные пьесы — «Раздумье» и «Слеза».

Восемнадцатого октября в концерте, рядом с оркестровой картиной Бородина «В Средней Азии», прозвучал марш Мусоргского «Взятие Карса». Автора вызывали, он имел успех. Мог ощутить поддержку слушателя, в последнее время — главную свою поддержку. Но осень — это и обсуждение «Хованщины». И здесь понимания ждать было не от кого.

Ранее он пережил разгром «Сорочинской». Теперь камня на камне не оставили и от «Хованщины». Случилось это 4 ноября 1880 года.

Корсакова не было. Самым молчаливым оказался Балакирев. Остальные забрасывали беззастенчивыми советами: сократить, изменить, урезать. Особенно часто оживлялся Кюи. У случайного свидетеля, хормейстера М. А. Бермана, и позже щемило сердце: «Так трепать и крошить новое, только зародившееся произведение — крошить не с глазу на глаз, а публично, при всем обществе — не только верх бестактности, а прямо-таки акт жестокосердия. А бедный, скромный композитор молчит, соглашается, урезает…»

Вряд ли он соглашался «внутри себя». Но сейчас — очень устал. И сопротивляться уже не хотелось. Бывшие друзья не обсуждали. Они его добивали. В сущности, он уже не был композитором «Могучей кучки». Как, впрочем, не было и самой «кучки».

Приславший свой отклик на известие о «Хованщине» В. М. Жемчужников встал на сторону нападавших. Соавтор одного из самых нетрадиционных литераторов-персонажей, Козьмы Пруткова, не доверился «странному» гению Мусоргского. Тоже пожелал оперу «причесать».

Стасов, вспоминая позднего Мусорянина, его тягу к спиртному, его «непослушность» в создании либретто, обсуждение и «Сорочинской», и «Хованщины», с легким сердцем скажет в посмертном очерке: «Его сочинения стали становиться туманными, вычурными, иногда даже бессвязными и безвкусными. Чтобы быстрее дойти до конца оперы, которая начинала быть ему не под силу, он сильно переделал либретто и выпустил вон множество сцен, подробностей, даже лиц — часто ко вреду оперы».

Голенищев-Кутузов склонен был на всё смотреть иначе: «Мир внутренний, духовный, мир чистой поэзии, к которому неудержимо повлекла Мусоргского его художественная природа, должен был в действительности показаться им, привыкшим к ясности, пластичности „Козлов“ и „Жуков“, — чем-то крайне туманным, вычурным и безвкусным. Сначала, увидав такую перемену в Мусоргском, они огорчились, а когда огорчение это не подействовало и Мусоргский не только не счел нужным исправиться, но, продолжая идти вперед своею дорогою, даже внешним образом совершенно отдалился, — тогда огорчение перешло в гнев».

Мусоргский никогда не отрекался от своих «Жуков». Но и следовать советам Стасова, в сущности, отказался. Он уходил от «эффектности», желая говорить правду.

Какие урезки требовал Кюи — вряд ли можно восстановить. Да и нужно ли? Что хотел бы переделать «Корсинька» — узнать легко. Тюменев будет подробно его расспрашивать, когда Корсаков довершит «Хованщину» по-своему. Своих вставок сделал совсем чуть-чуть, разве что расширил последний хор. Сгладил тональный план («Ведь это был человек, — заметил, улыбаясь, Николай Андреевич, — который, по-видимому, никаких переходов и модуляций не признавал. Кончит в As и сейчас же вслед за этим начинает в D-dur»).Вмешался и в драматургию: «Например, в I действии шествие Хованского: у Мусоргского все было как-то раскидано, разбито на несколько отдельных хориков, и настоящего, внушительного впечатления от шествия не получалось. Все слышались из разных групп отдельные восклицания и отрывки. Споет одна группа: „Сла — ва, cла — ва ле — бе — дю бе — ло — му“, а затем молчит. Потом возгласы: „Глянь-ка! Кто это идет? Уж не праздник ли нынче?“ — потом опять где-нибудь отдельные реплики и т. п.». Пришлось изменить, свести воедино.

Тюменев заикнулся о чтении надписей на столбе. Их Корсаков выбросил.

«— На мой взгляд, музыки в них очень мало, все больше отдельные возгласы. Притом, чтение надписей продолжалось очень долго: казнен, мол, такой-то, а потом еще такой-то, такой-то, такой-то, и чтение прерывалось только отдельными восклицаниями; все это было очень длинно и, по-моему, мало интересно. Вследствие таких вставок, не имеющих связи с действием, I акт выходил непомерно длинным.

— А зачем народ будку-то разбивал?

— Что-то вроде того, будто бы они просили подьячего читать надписи, а он не решался; за это они и разбивали будки. В общем, все это было как-то мало мотивировано» [220] .

Разговор ученика и учителя. В отношении «Хованщины» — разговор двух глухих. Римский-Корсаков все пригладил. Разноголосицу в хоровой части «усреднил». Исходил из привычного понимания сцены и музыки. И ломал историческую достоверность. Мусоргскому важно деление действующих лиц не на «арию», «дуэт», «трио», «хор». У него отчетливо проступали сословия, социальные группы, образ жизни персонажей.

Либретто могло показаться бывшим друзьям верхом нелепости. Стасов давно уже не одобрял многих решений Мусорянина. Теми же глазами часто будут взирать на «Хованщину» и потомки.

Год 1933-й. Писатель Амфитеатров делится своим впечатлением о недавно поставленной музыкальной драме Мусоргского, сюжет которой его более поражает, нежели самые «странные» оперы Верди:

«…Действие „Хованщины“ — хаос, в бестолковице которого сам черт ногу сломит, а потому резать и кроить ее, злополучную, возможно по желанию безнаказанно, ибо — кто же заметит, кроме завзятых знатоков?!