Брат женат, у него дети, а я никогда не женюсь и могу сам себе пробить дорогу…

Филарет Петрович был человек трезвого ума. Вряд ли он мог с одобрением отнестись к самопожертвованию Модиньки. Но и не признать его неумелости в хозяйственных делах тоже не мог. Тою же осенью придет и решение: Модест остается владельцем Карева, но право управлять им передает брату [69] .

Теперь, в столице, Мусоргского приютили на своей квартире в Инженерном замке Опочинины. Он чувствовал, как в душе опять зрело что-то. Но поначалу хотелось показать сделанное друзьям.

Приводить первое действие «Женитьбы» в порядок он начал без инструмента, еще в деревне. Продолжил в Петербурге. Осень и начинается с исполнений «Женитьбы» — то у Пургольдов, то у Кюи. Первое было «в лицах». Сам Мусоргский представился Подколесиным, Александра Николаевна «примерила» на себя партию Феклы, генерал Вельяминов взялся петь Степана, а Даргомыжский стал Кочкаревым. Репетировали с хохотом: гоголевские персонажи оживали со всеми «особенными» их гримасами, ужимками и даже «стилем мышления». Даргомыжский от смеха не мог свою партию довести до конца.

— Ну для чего ты живешь? — приставал Кочкарев-Даргомыжский — по слегка измененному Мусоргским тексту — к своему «залежавшемуся» приятелю. — Ну взгляни в зеркало… что ты там видишь? Глупое лицо! А тут? Вообрази: около тебя ребятишки, да не двое-трое, а целых шестеро. И все на тебя, как две капли воды… Ты теперь один, надворный советник. Экспедитор, начальник какой-то. А тогда… Около тебя экспедиторчонки, этакие канальчонки…

Тут Кочкарев уже превращался в Даргомыжского. Надежда Николаевна «накручивала» на фортепиано смешные звуковые «завитушки», придуманные Мусоргским. Петь под такие «рулады» автор «Каменного гостя» уже не мог. Композитор, стоявший одной ногой в могиле, давился от хохота и слез:

— Вы там играете какую-то симфонию, мешаете петь…

У Кюи аккомпанировать сели Балакирев и сам хозяин дома. Большая комната. Три окна глядят на Фонтанку. На «сцену» можно было выйти из спальни или из столовой — приоткрыв раздвижной занавес.

Вокальные партии — все до единой — Мусоргский взял на себя. Его мягкий баритон преображался, то и дело меняя свою окраску. Потом Мусоргский, переодеваясь и жестикулируя, переходил на фальцет. В памяти так и застряла картина: Модинька в капоте Мальвины Рафаиловны, закутанный в шаль, в платке с торчащими углами, выводит тоненьким голоском партию свахи. («Если б не борода, — смеялась через многие годы одна свидетельница, — не поверишь, что мужчина» [70] .)

Товарищи по «кучке» смеялись, восхищались талантом Мусоргского, его умением с поразительной точностью передать через музыку интонацию человеческой речи. И все же опыт посчитали скорее смелым экспериментом, нежели открытием. «Уравновешенный» Бородин в письме к жене даст характеристику, запечатлев не только свое восприятие «растрепанного» детища Мусоргского: «Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом — une chose pianquee [71] — невозможная в исполнении. Кроме того, на ней лежит печать слишком спешного труда» [72] . Сам Бородин замыслы свои вынашивал иногда годами, и, конечно, работа над «Женитьбой» и должна была показаться чересчур «спешной». Но если отбросить это замечание, то отчетливей можно услышать главный укор: вещь «невозможная в исполнении»,то есть такой оперы просто не может быть.

Сам Мусоргский согласится с этим мнением и — оставит оперу. Первое действие «Женитьбы» будет лежать в виде рукописи, потом Мусоргский подарит ее В. В. Стасову. Через многие годы Стасов передаст ее на хранение в Публичную библиотеку. Примечание его на титульном листе — справа, по вертикали, простым карандашом, — и по сей день звучит довольно загадочно: «Передавая эту рукопись Импер. Публ. б-ке в полную собственность, покорно прошу не давать и не показывать ее никомупри моей жизни». Похоже, Стасов не верил, что современники смогут верно услышать и оценить труд Мусоргского. Но в 1906 году он все-таки вверит драгоценную рукопись Корсакову. Николай Андреевич «подчистит» ее, выправляя всё, что у Модеста казалось ему «нелепым».

Написанный в 1868 году осколочек незаконченной оперы был издан только в 1908-м, впервые прозвучал в концерте — под фортепиано — в 1908-м и 1909-м, ошеломив слушателей. Явление «Женитьбы» совпало с началом скандального триумфа Скрябина, который потрясал и возмущал аудиторию «Божественной поэмой», «Поэмой экстаза», пятой сонатой. По дерзкой новизне «незаконченный» Мусоргский не уступал завершенному и совершенному Скрябину. Более того, его музыка не казалась музыкой прошлого столетия. И правда, опыт Мусоргского пригодился композиторам XX века. Прокофьев даже заговорит о застарелом предрассудке классической оперы — писать музыку на рифмованный текст. Речитативная опера в XX веке становится явлением частым и даже обыкновенным. И Равель, создавая «Испанский час», будет словно бы чувствовать на себе взгляд русского создателя «музыкальной прозы».

Товарищи по «Могучей кучке», услышав детище Мусоргского, уловили лишь одну сторону дарования композитора. Они восхищались поразительной точностью мелодекламации. На Мусоргского и смотрели как на прирожденного виртуоза в передаче живой речи. Потому не увидели иной, быть может, самой важной стороны «Женитьбы». «Неуслышанную» оперу начнут по-настоящему воспринимать лишь через сорок лет после ее рождения.

«Музыкальная проза» — лишь одна сторона «Женитьбы» Мусоргского. Главное заключалось не только в «речитативности» и не только в психологической точности, с какою Мусоргский умел обрисовать «тип». Чутким своим ухом он уловил иные веяния, исходившие из самой сердцевины страшного гоголевского космоса. За слоем психологическим композитор высветил иной, совершенно невероятный, «инфернальный» слой. И лишь один историк музыки и разносторонне образованный музыкант, Борис Асафьев, сумел — в нескольких словах — передать это особоевпечатление от оперы: