Всё послание тоже слегка отдает «райком», Мусоргский много балагурит. Но главное сказано серьезно и со знанием дела.

Здесь нет предубеждения против немецкой музыки как таковой. Здесь — утверждение своего метода.Весьма не похожего на тот, что уже установился. И дело не только в «формальных» речитативах европейской оперы. Оживление речитатива, интонационная и ритмическая правда в речитативе — к этому пришел и Даргомыжский, и Мусоргский, да и вся новая русская школа стремилась к этому, даже те композиторы, которые полную свою силу проявят в другом. Римский-Корсаков о декламации — совсем в духе Мусоргского — скажет в недавней рецензии на «Нижегородцев» Направника.

Но Мусоргский ощущал нечто более «основополагающее» в своем расхождении с немцами.

Сонатная форма, фуга и т. д. — установившиеся музыкальные формы. Здесь есть исходные темы; через их «сочетания», «столкновения» и развитие выводится всё. Подобно тому, как строилась немецкая философия, которую он в юности с большим интересом изучал, после охладев к этим умственным «упражнениям». Он знал ту логику, которую выпестовали немцы, начиная с Канта и кончая Шеллингом и Гегелем. Здесь все знание предстает как движение понятий — от одного к другому по довольно жестким «траекториям». Знаменитую свою «Науку логики» Гегель начинает с самого «пустого» понятия «бытие», которое, в силу своей пустоты, представляет чистое «ничто». Но само движение от «бытия» к «ничто» дает «становление»… Каждое понятия порождает свою противоположность, чтобы после — в синтезе — дать новое понятие. Двигаясь такими «кругами», Гегель стремился охватить всю науку логики. И здесь, в сущности, был до предела доведенный принцип теоретической науки, первой из которых была геометрия. Когда сначала формулируются понятия и аксиомы, то есть узнается точка, прямая, плоскость и т. д., вплоть до параллельных, которые «не пересекаются». И после, из основных «правил», выводится весь геометрический мир.

Но в 1839 году русский математик Николай Лобачевский вдруг откроет, что «непересекаемость» параллельности не есть «исконное правило», что она зависит от того, в каком пространстве «работают» эти правила. Геометрия Евклида лежала на плоскости. Но в другом геометрическом мире и параллельные начинают вести себя иначе.

Мусоргский — особый, драматургическийталант. Его темы — не подобны «понятиям», но подобны характерам. Которые могут сталкиваться «не по правилам», а так как это бывает в жизни. Нет предвзятых форм. Каждое произведение — вместе с его формой — должно твориться заново.Потому и писать много— занятие дурное. (Кюи не случайно придерется в одной из статей к тому, что немцы часто берут количеством,а не качеством.) Тема может стать характером, символом (через лейтмотив), сама их последовательность может быть весьма свободной. Более того, произведение может размыкаться в мир. В «Райке» — темы из Генделя, Фаминцына, Серова. Но преломленные карикатурно.Такое произведение уже не есть «замкнутое» целое, но своего рода беседа.

На отповедь Анны-Лауры, которая не замедлила появиться, он мог ответить в следующем послании предельно кратко: «Я враг советов и друг беседы». И пояснить: «А „враг советов“ я потому, собственно, что, по моему скромному мнению, всякий человек есть индивидуум, и в качестве последнего имеет многое ему одному свойственное. Следовательно, опять-таки по моему скромному мнению, беседа, то есть обмен мыслей и воззрений, есть лучшая почва для свободного приобретения того, что навязывается советом. В моем письме я сказал то, что думал, и беседовалс самостоятельной натурой самостоятельно».

Что оставалось еще? — Только пожать «трепещущую от гнева руку Донны Анны-Лауры» и «неподвижно простертую» руку «милого Оркестра». Мог ли он знать, что донна Анна-Лаура, эта дивная «Шаша с Шиньоном», уже отправила письмо «Баху». А там — и о Листе, и о Вагнере, и о жене Шумана: «Брала просматривать новую оперу Вагнера, романсы Клары Шуман и Франца, все это так ничтожно, тупо и банально после всех тех свежих талантливыхи разумных вещей,которыми меня так избаловали наши хорошиеразбойники!» [105]

…Их «разбойничья компания» всё расширялась. В апреле 1869-го у Балакирева появится новый подопечный. Странный, впечатлительный юноша в ореоле духов. Привела его мать, Александра Александровна Щербачева. Семья совсем недавно приехала из-за границы, там юного музыканта успели послушать Шарль Гуно и Рихард Вагнер. О его даровании отозвались не без восторженности: «Прекрасный гений». Балакирев послушал игру молоденького Николая Щербачева. Он оказался весьма неплохим пианистом и явно выказывал способности к сочинительству.

Скоро Николай Владимирович Щербачев замелькает и на музыкальных вечерах. От «Баха» получит множество прозвищ — «Флакон», за пристрастие к духам, «Шевалье» за безукоризненный французский, «Черемис» — за особую матовость лица и темноволосость, «Щербач» — за свою фамилию. Утонченный, несколько изломанный, лирик по своей музыкальной природе, он по большей части будет сочинять фортепианную музыку и романсы. Какой-то надрыв чувствовался в его облике. Какая-то неустойчивость и неустроенность души. Похоже, нервность свою он унаследовал от родительницы: купчиха, которая живет за границей и принимает католичество; мать, которая оставляет сына в Петербурге, а сама с дочерью возвращается в Европу… Его душа тянулась к изысканности, и пьесы его как-то поневоле заставляли сравнивать их с произведениями Шумана. Через несколько лет он всерьез увлечется медиумом Бредифом. Шарлатан будет давать в Петербурге спиритические сеансы, люди будут сидеть в темноте, ждать явлений иного мира. И в ответ будут издавать звуки детские музыкальные инструменты, которые возил с собой Бредиф, иной раз они будут даже летать по комнате. На беду, фокусы Бредифа слишком часто терпели фиаско. Среди гостей хватало скептиков, которые следили за бесстрашным медиумом. Настанет час, и будут найдены и проволоки, помогавшие таинственному иностранцу совершать свои «чудеса». Но «Флакон» проникнется спиритизмом до смешного, и Стасов с издевкой будет его иной раз именовать «Друг Бредифа».

Щербачев будет появляться, исчезать из виду, появляться снова. Попытается устроиться на работу к Стасову, в библиотеку, потом — чиновником особых поручений при шефе жандармов. Все попытки найти какое-то жизненное поприще так и останутся бесплодными. Пройдут годы. «Щербач» частенько будет вспоминать любимую им Ниццу. В 1887-м, выиграв судебную тяжбу, которая утвердит за ним некоторую недвижимость во Франции, он покинет Петербург, его след затеряется в Европе.

Но будущие изломы еще только провидятся в трепетном юноше. И пока он — подающее большие надежды музыкальное дарование.