Он натягивал клеенку на подрамник, раскладывал краски и кисти. Угощение находилось рядом на столике. Сделать перерыв, спокойно поесть и отдохнуть, после чего продолжать дело, он был не в состоянии. Поэтому на протяжении нескольких часов — до окончания работы или до полного изнеможения — он оставался на ногах и с кистью в руке, лишь время от времени протягивая руку к столику, чтобы отломить кусок хлеба, зачерпнуть ложку похлебки или, чаще всего, наполнить рюмку. Трезвым он почти не работал — и когда был помоложе, и особенно к концу жизни, когда его отравленный организм требовал водки и он ничего не мог делать, не выпив. «Это наш Никала — со стаканчиком водки и с карандашом!» — воскликнул один старик, опознавший художника на групповой фотографии. Гола Чичинадзе вспоминал: «Посмотрит на нас, выпьет, мазнет, выпьет — и картина готова!» «Ему только водки — все быстро сделает», — свидетельствовал цирюльник из «Пшавы».

Судить о том, как работал Пиросманашвили, приходится по обрывочным, часто наивным или анекдотическим намекам и воспоминаниям. Нам ничего не рассказали даже Илья и Кирилл Зданевичи, не раз наблюдавшие за работой художника.

Пиросманашвили писал очень быстро — «пока чокались», как остроумно заметил очевидец. Об этом можно догадаться и по его своеобразной манере, предполагающей быстрое исполнение. Великолепный портрет «Мальчик-кинто» был написан за полчаса. Правда, он небольшого размера, но это одно из лучших произведений Пиросманашвили. Обычно же работа занимала несколько часов. Картина побольше — день или два. Только очень большие, вроде «Кахетинского эпоса» (достигающего в длину около пяти с половиной метров, а в высоту около метра), редкие и у самого Пиросманашвили, — несколько дней, до недели. Как-то в один день он написал сразу две картины — «Портрет Александра Гаранова» и «Кутеж с шарманщиком Датико Земель», о чем можно совершенно достоверно судить по одинаковой подписи на обеих: «1906. 8 июнь. Ж. Н. П.» (то есть «Живописец Нико Пиросманашвили» — так он нередко подписывался).

Эта быстрота тем более удивительна, что он начинал работать сразу же после того как получал заказ и не имел возможности спокойно и детально продумать будущую картину или хотя бы ее общее решение. Того времени, которым он располагал, едва хватало на самый процесс письма. Вряд ли оставалась хоть минута, чтобы остановиться, задуматься между двумя мазками, отойти, проверить общее впечатление. Он работал не задерживаясь, словно бы не сам писал, а лишь постепенно открывал на клеенке заранее написанное изображение.

Смелость его письма наивна и в своей наивности — гениальна. Казалось, он не знал той боязни, которая знакома каждому художнику, — боязни чистого холста или чистого листа бумаги, поверхность которых надо «раскрыть» живописью. Может быть, и в самом деле не знал, как не знают такой боязни дети, уверенно (и успешно) «раскрывающие» любую обширную поверхность — будь это стена или тротуар.

Большинству живописцев преодолеть эту боязнь помогает обычная подготовительная работа: заранее продумывают в эскизах общий композиционный строй, общее цветовое решение, а в этюдах и набросках — детали картины; для больших картин даже делают иногда картоны, где совершенно точно прорисовывают будущее изображение.

Всего этого не делал Пиросманашвили. Он писал сразу — даже без эскиза. В подготовительной работе он не нуждался, да практически и не имел для нее никакой возможности. Быть может, ему хватало времени подумать, пока он готовился к работе. Во всяком случае, едва успев натянуть клеенку, он сразу же намечал тонкой кистью, обмакнутой в белила, основные контуры, только главное — то, что поможет ориентироваться при письме. После этого он брался за краски и работал не останавливаясь, уверенно и смело.

Еще Г. Якулов указал на то, как близко искусство Пиросманашвили к формуле Пикассо: «Я не ищу, а нахожу». Указал, очевидно, еще не зная слов самого Пиросманашвили: «Я так хотел сделать, и мне это удалось…»

Конечно, уверенность и быстрота, с которыми он работал, отчасти объясняются тем, что многие темы и сюжеты у него не раз повторялись и варьировались, что у него были излюбленные, установившиеся композиционные схемы, а многочисленные детали, варьируясь, переходили из картины в картину. Но только отчасти. Можно было бы предположить, что, обладая уникальным зрительным воображением, он начинал работать, мысленно представляя себе всю будущую картину, вплоть до мелких деталей, а потом как бы воспроизводил стоящее перед его внутренним взором (будто бы именно так работал Врубель). А может быть — и это вероятнее, потому что его таланту свойственны были черты импровизационности, — он представлял себе только главное, именно то, что считал нужным наметить на клеенке, а начиная работу, выстраивал все подробнее, не раз переменяя на ходу, внося непредвиденные дополнения. Картина росла как бы сама собою; не как здание, заранее спроектированное архитектором, а скорее как дерево: посадив дерево, можно предугадать только общие его черты, но немыслимо предвидеть, как потянутся его ветви и сучья, как они соотнесутся друг с другом, какой узор образует их случайное перекрещение.

Художник оставался в напряжении от того момента, как брал кисть, и до того, как клал последний мазок; чувство и мысль его работали непрерывно, соразмеряя сделанное с тем, что еще надо сделать, дополняя и уточняя целое, чутко реагируя на движение живописной формы. Но это делало его и свободным: его не связывал даже собственный замысел. Жизнь картины была в его руках, он обращался с нею с такой легкостью, которая была мало кому доступна. Он мог позволить себе это. Он мог безболезненно вносить в уже начатую и, казалось бы, определившуюся картину совершенно новые детали — те, которых от него требовали, и те, которые ему самому приходили в голову — вплоть до новых действующих лиц. Примеры тому известны. Работая над «Кутежом у Гвимрадзе», он добавил к кутящей компании двух мальчиков: один из них был тут же в духане — на него надели белый фартук, а в руки дали блюдо с рыбой; другого он написал по фотографии. Он вообще легко и часто соединял изображение позирующего ему человека с изображением по фотографии (такое заказывали ему не раз), но между ними не видно разницы: он словно рождал их заново, и ему неважно было, от чего отталкиваться — от человека, сидящего перед ним, или от фотографии. Да он, по существу, никогда и не писал с натуры в точном смысле слова, а только по представлению или по воображению. Даже делая портрет, он нуждался в позировании только в самом начале работы, а продолжал и заканчивал уже по памяти, руководствуясь тем образом, который возникал в его сознании и заслонял живого человека.

Скорость всякой работы (а живопись тоже работа, и тяжелейшая) — понятие, так сказать, производственное, она может быть достигнута и разными средствами — в том числе и такими, которые ведут к потере художественного качества. Анри Руссо, да и не он один, погиб бы как художник, если бы его вынуждали писать по картине в день. Пиросманашвили был мастером иного склада: необходимость работать быстро счастливо совпала с особенностями его творческого темперамента и переросла в то, что принято называть темп живописи. Этим темпом проникнуто все его творчество, и вторичное, уже зрительское переживание этого темпа — одна из тех радостей, которые дарят нам его картины.