Общественность впервые по-настоящему познакомилась с творчеством художника. Несколько десятков его произведений, собранных вместе, дали о нем конкретное представление, и споры «пиросманистов» и «антипиросманистов» обрели реальную почву и обострились.

Конечно, дело было не столько в самом Пиросманашвили, сколько в горячем времени. Грузинская культура стояла на перепутье. Решался вопрос о ее дальнейшем развитии.

Грузинское искусство знавало лучшие времена. Вклад средневековой Грузии в мировую культуру был весом: шедевры архитектуры и монументальной живописи, книжная миниатюра, эмали, пластика по металлу, но все это осталось в прошлом. Жесточайше опустошенная монголами, а потом отбивающаяся то от турок, то от персов, раздираемая междоусобицами, Грузия уже не могла создать ничего, равного прежнему. Лишь музыкальные и поэтические традиции ее не прерывались, а в изобразительном искусстве начался длительный застой.

Развитие возобновилось в XVIII веке: с усвоения европейской станковой традиции, до сих пор в Грузии неизвестной. Художники XIX века все увереннее овладевали мастерством; среди них все чаще появлялись крупные индивидуальности. Все-таки ученичество есть ученичество. Приобретая что-то новое и ценное для дальнейшего развития, художественная культура и теряла: нивелировалось ее национальное своеобразие, ослабевала связь с народными традициями, которые питали расцвет грузинского искусства.

Новому поколению художников предстояло соединить завоевания общеевропейской культуры с возвратом (на новом уровне) к исконной национальной традиции, к народным корням. Ученичество кончалось. Менялись критерии. Если раньше оглядывались на Мюнхен и Париж, то сейчас заговорили об исконном, самобытном. Древнее зодчество и монументальное искусство, бывшие до сих пор почтенной стариной, интересовавшей только археологов, вдруг обнаружили в себе злободневный смысл. Молодые художники кинулись обмерять храмы, копировать фрески, фотографировать и зарисовывать все, что уцелело, с педантизмом и старательностью, казалось бы, недоступными их счастливому возрасту. Публика валила на выставки копий и чертежей-обмеров. К. Поцхверашвили давал концерты, пропагандирующие народную музыку; Д. Аракишвили и З. Палиашвили уже писали первые национальные оперы. Объединение поэтов «Голубые роги», возглавляемое Тицианом Табидзе и Паоло Яшвили, поставило дерзкой целью сравнять грузинскую поэзию с европейской — соединить утонченную европейскую культуру с традициями Бесики и Важа Пшавела. («Розу Гафиза я бережно вставил В вазу Прюдома, Бесики сад украшаю цветами Злыми Бодлера…»). [132]

Сейчас увлечение живописью Пиросманашвили распространилось на более широкие круги. О нем спорили и думали поэты (те же «голуборогцы»), усматривая в нем какие-то свои, нужные им, поэтам, ценности. Художники же (преимущественно молодежь, которой предстояло стать гордостью грузинского советского искусства) тоже были увлечены не столько формальными достоинствами его живописи, сколько ее поэтическим содержанием и тем, какими средствами эта поэтичность достигалась, в чем была магия картин Пиросманашвили, создававших ощущение национального.

Давид Какабадзе отлично выразил впечатления художественной молодежи своего времени: «Ни у кого из художников я не знал подобного ощущения Грузии, как у Нико. Мне кажется, что с появлением его картин моя жизнь стала богаче, счастливее. Когда я любуюсь картинами Пиросмани, я чувствую, как могучие силы и соки земли, заключенные в клеенки Нико, обновляют меня». [133]

К началу двадцатого века художники уже далеко ушли от традиции условно-романтического изображения Грузии; многие из них писали и рисовали Грузию добросовестно и точно. Однако точность эта чаще всего имела этнографический характер, между тем как подлинная национальность искусства всегда освещена взглядом изнутри. Картины Пиросманашвили поразили именно «ощущением Грузии», стоящим выше любой этнографической и краеведческой достоверности.

Остронациональный характер живописи Пиросманашвили обращал на себя внимание и раньше, и раньше задумывались над тем влиянием, которое он сможет оказать на развитие отечественного искусства. Еще в середине 1913 года художник Е. Псковитинов, отдав должное «чутью в понимании материала, композиции», обращал внимание на то, что «картины Пиросманашвили, единственные, в которых есть подлинный Кавказ, истолкованный через призму художника». [134] Это было очень смелое суждение: автор отказывал в «подлинном Кавказе» не одному десятку авторитетных по тому времени художников. Но, оценивая влияние Пиросманашвили, Псковитинов был осторожнее и назвал его «одним из предшественников крупного гения, который придет в ночи и заставит говорить о Кавказе, создаст школу, направление». Однако год спустя Илья Зданевич в уже цитированной статье заметил гораздо решительнее: «…иногда силы страны, сосредоточась в мастере и вынуждая его определить свой день, делают его творчество нужным и напряженным, и в этой напряженности основа исключительного мастерства. Пиросманашвили нашел стиль своей эпохи, и только он один, ибо передать ее иначе и лучше, чем передал он, — невозможно». [135]

То, что замечали немногие, сейчас, в 1915, 1916 годах, сосредоточило в себе смысл увлечения живописью Пиросманашвили, определило жгучий интерес к ней.

Тициан Табидзе вспоминал: «В поисках национальной формы я много думал и писал тогда о Важа Пшавела, художнике Нико Пиросмани, режиссере К. Марджанове, композиторе Н. Сулханишвили — основоположниках грузинского искусства». [136] Воспоминания эти о более позднем времени, о начале 20-х годов. Важны они тем, что в них сказано нужное слово, выражающее суть отношения к Пиросманашвили этого художественного поколения: основоположник.

Основоположник примером собственного творчества (а не декларациями или теоретическими выкладками) дает толчок к самоопределению отечественного искусства. Заслуга его в том, что он ощущает потребности национального характера и может их выразить так конкретно, чтобы вдруг всем стало ясно: это наше родное, национальное. Особенности его творчества окажутся побудительной силой для других художников, будут их вдохновлять. Потом многое может и не сохраниться или сохраниться отчасти, преображенным — это все неважно: толчок был дан. Пиросманашвили своим собственным бесхитростным примером вдруг обнаружил нечто жизненно важное для грузинской живописи — обнаружил в давно существовавшем, исконном, настолько привычном, что уже не воспринимаемом как факт искусства.

Когда-нибудь будет детально изучено то влияние — и непосредственное и косвенное, которое живопись Пиросманашвили оказала на отечественное искусство. А влияние это несомненно.

Можно говорить о склонности к монументальному строю, всегда присущей древней грузинской живописи, утраченной в XVIII–XIX веках и совершенно явно просвечивающей в современном грузинском искусстве — и в живописи, и графике, и в скульптуре, и в сценографии. Нет сомнения в том, что живопись Пиросманашвили помогла художникам быстрее определиться в этом качестве, так сказать — открыла им глаза на самих себя. Можно говорить и об определенной приверженности к сумеречному, с любовью к черному цвету, колориту, о его неяркости, внешней сдержанности и суровости в сочетании с виртуозностью и изысканностью, создающими ощущение полноты, богатства, в которых находит проявление артистизм грузинского национального характера. Не случайно сходные черты присущи и грузинской народной музыке (а в чисто эмоциональной природе возникновения и воздействия колорита немало общего с музыкой): мелодическая простота, даже кажущаяся монотонность грузинского пения соединяется со сложнейшей полифонией и с утонченно-импровизаторским началом, дающими впечатление сложности и изысканности.