Однако нельзя не согласиться с ней в том, что «обе молодые женщины, которым нравилось наряжаться в так называемые „стильные“ платья ярких расцветок и с широкими юбками, странным образом стимулировали гений художника». Так, в 1940 году были написаны три «Разговора», [450] «Желтое платье и платье из шотландки», где княгиня Голицына изображена [451] в лимонно-желтом платье сидящей в глубоком кресле цвета желтого кадмия, а светловолосая Лидия — в романтическом туалете, с корсажем цвета марены, с короткими рукавами в стиле Карла X и широкой юбкой в пунцовую, ультрамариновую и изумрудно-зеленую клетку.

За исключением двух мужских портретов, остальные портреты 1940–1945 годов изображают женщин. Оба мужских портрета сделаны углем; первый датируется 1939 годом, на нем представлен бывший ученик Гюстава Моро, румынский художник Паллади, [452] чей тонкий иранский силуэт долгое время имели возможность видеть фланеры с набережной Орлож; другой датируется августом 1946 года, это «Ноль Леото», [453] подаренный Андре Рувейром музею в Ниме; этому лицу, тщательно изученному художником и производящему на зрителя какое-то тревожное впечатление, всю его характерность придают три острых штриха — тонкий, с горькой складкой рот и прищуренные за стеклами глаза.

А сколько еще других лиц, среди которых немало знаменитостей! Вот строгий и чистый мастерской рисунок серебряным карандашом — известный композитор Сергей Прокофьев, рисунок, выполненный в 1921 году, год спустя после постановки «Песни соловья», [454] русского балета, декорации и костюмы для которого были созданы Матиссом; пылкий и властный профиль Монтерлана, вырезанный резцом на черной поверхности линолеума; Аполлинер, идеализированный воспоминаниями; Поль Матисс, внук художника, изящный эфеб с узким лицом, напоминающим образы Эль Греко и Веласкеса; Илья Эренбург (1946), чей левый глаз мечтательным выражением контрастирует с правым, наблюдающим; прелестные рисунки углем, сделанные с Джекки — Жаклин Матисс, внучки художника; трепетные профили мадам Лериш. [455] Что касается «Профессора Рене Лериша» — портрета углем, хранившегося у этого великого врача-практика, — то по глубине и силе он превосходит рисунок, принадлежащий Музею декоративных искусств.

Но что бы там ни говорили, основной вдохновительницей художника, благодаря великолепной пластике, красоте и выразительности лица, благодаря уму и характеру, осталась Лидия Делекторская. Начиная с 1935 года Лидия, поселившаяся тогда в Париже в отеле Лютеция, вдохновляет художника на создание шедевров: «Синие глаза» (Балтимор, Художественный музей) — портрет, отличающийся поразительным сходством, которое я могу подтвердить; «Сон», [456] ставший популярным благодаря афише Выставки художников независимого искусства в 1937 году, — Фернан Мурло сделал по моей просьбе с этой афиши превосходное факсимиле; «Обнаженная с синим ожерельем» (1936) (собрание П. Розенберга), где лицо, несмотря на то что оно едва намечено, все же нетрудно узнать.

К 1935 году относится другой замечательный рисунок — «Портрет молодой женщины»: Лидия, одетая для прогулки, сидит в большом кресле эпохи Ренессанса, причем его прямые линии контрастируют с изгибами лица и округлостью женского тела, закутанного в широкое зимнее манто (рисунок углем помечен 20 ноября 1935 г.). Картина 1936 года «Зеленая блуза» тоже представляет собой бесконечно похожий портрет Лидии Делекторской.

Значительно более стилизована, хотя в ней по-прежнему можно узнать прекрасную натурщицу-славянку, «Большая лежащая обнаженная на клетчатом фоне» (Художественный музей в Балтиморе, собрание Кон, 1935), называемая еще «Розовая обнаженная».

Среди многих рисунков пером, посвященных Лидии, как, например, «Художник и его модель» (1935), «Болгарская блуза», «Обнаженная, лежащая на спине», в великолепном ракурсе, среди множества картин, таких, например, как «Вышитая блуза» (собрание П. Розенберга), которой присуща акварельная свежесть красок, выше всех других позволительно поставить два превосходных рисунка: поясной портрет, где Лидия лежит, откинувшись в кресле, подняв обнаженные руки, частично скрывающие профиль, и, наконец, голову, трогательную, напоминающую Мелисанду, оплакивающую свои длинные, воспетые Дебюсси, [457] волосы, с несколько разным выражением обоих глаз, — патетический образ тех мечтательниц, которых преследует людская жестокость.

Достаточно было бы оставить после себя только это, нарисованное углем лицо, чтобы навсегда войти в число величайших портретистов Франции.

Сколько больших умов, не говоря о Вюйаре и Пикассо, каким его рисует Гертруда Стейн, объявили не только об упадке искусства портрета, но и о его смерти в первой половине нашего века! Все творчество Анри Матисса опровергает этот приговор. Совершенно очевидно только, что фотографически точный живописный портрет никогда не привлекал его.

Он сам исчерпывающе высказывается по этому поводу, описывая чувства, которые всегда лежали в основе его понимания живописи:

«Основа моего творчества — это, скорее, внимательное и уважительное наблюдение природы и двойственных ощущений, вызываемых ею во мне, чем некая виртуозность, которая почти всегда приобретается честным и постоянным трудом.

Я никогда не устану настаивать на необходимости для художника абсолютной искренности в его работе, то есть того единственного, что может дать художнику необходимое мужество, чтобы вынести свой труд со всей скромностью и смирением».