— Почему же вы не вступаете?

— Нам не слышна музыка, — ответили мы.

И тут Прокофьев, присутствовавший на репетиции, рассердился донельзя.

— Я знаю, что вам нужно! — громко и раздраженно воскликнул он. — Вам нужны барабаны, а не музыка!..

Мы не обиделись, а попросили Сергея Сергеевича подняться на сцену и сесть возле нас. Всю картину просидел он на этом злополучном ложе, внимательно прислушиваясь к оркестру и не говоря ни слова. Но, уходя, он, правда, очень недовольно и зло, будто в случившемся были виноваты исполнители, сказал:

— Хорошо. Я кое-что тут перепишу… Будет слышно…

Постепенно спектакль начал облекаться в плоть и кровь. Определилась игра артистов, появились костюмы, стал ясен танец, и Прокофьев увидел, что мы „тоже люди“, которые способны в конце концов понять хорошую музыку и даже сделать зримой, воплотив ее в танце.

Увидев это, он поверил нам, а поверив, смягчился. Постепенно в нашем общении начало исчезать то, что мы принимали за его высокомерие и за что так не любили композитора поначалу. Исчезла и нетерпимость Прокофьева к нашим просьбам и замечаниям: он стал прислушиваться к ним с большим интересом и расположенностью… Так зародилась симпатия, которая очень скоро превратилась в горячую и искреннюю взаимную любовь исполнителей балета и его композитора, — любовь тем более драгоценную, что она прошла через горнило „взаимных горечей, бед и обид“, через все этапы трудных и сложных отношений работников двух взаимосвязанных искусств — музыки и балета, которым вначале казалось, что они никогда не поймут друг друга.

После премьеры Сергей Сергеевич, взволнованный и довольный, выходил вместе с нами на бесчисленные вызовы. А потом мы собрались на дружеский ужин, и я позволила себе произнести „дерзкий тост“, сказав, что „нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете“. Все восприняли это, конечно, как веселую шутку, и Прокофьев первый заразительно смеялся над ней» [14] .

«Но это была шутка, а серьезным было другое; еще более полное, чем в „Бахчисарайском фонтане“, слияние мысли и действия, удивительное соответствие балета Прокофьева трагедии Шекспира. Я думаю, что тут-то и скрыта причина успеха этого спектакля, секрет его неувядаемой свежести» [15] .

Этого же соответствия искал и балетмейстер Лавровский. Перед ним стояла задача создания балета, который сохранил бы масштабность и трагический размах Шекспира, монументальность и красочность его образов.

Казалось бы, естественно для балетного спектакля было сосредоточить все линии шекспировского сюжета только на теме любовных переживаний Ромео и Джульетты, отбросив или ослабив все остальные стороны трагедии: среду, эпоху, ее нравы, жанровые, бытовые сцены, линии Меркуцио, Тибальда и т. д.

Либреттисты С. Радлов, С. Прокофьев и Л. Лавровский пошли по иному пути — они стремились сохранить всю полноту и многосложность шекспировской трагедии, всю многоплановость сюжета, разнообразие и богатство шекспировского стиля.

Переводчик Шекспира поэт Б. Пастернак говорит: «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов».

Создатели балета стремились сохранить и передать эту особенность Шекспира. Это сказалось и в построении либретто, и в музыке, и, наконец, в сценическом воплощении действия, в характере танцев и пантомимы.

«Речь Ромео и Джульетты, — пишет Б. Пастернак, — образец настороженного и прерывающегося разговора тайком, вполголоса, такой и должна быть ночью речь смертельного риска и волнения.

В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства.

…И под этот стук резни и стряпни, как под громовый такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков».

В музыке Прокофьева так же, как и в трагедий, «оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства», эпизоды яростных поединков, пышных празднеств, траурных шествий, торжественных похорон. А сцены Ромео и Джульетты композитор пишет в лирическом, затаенном плане, любовное волнение и страсть, как и у Шекспира, сдержаны у него ощущением настороженности и смертельного риска.

Эти особенности музыки, имеющие своим истоком трагедию Шекспира, должны были найти воплощение в композиции спектакля, в характере его танцев и пантомимы.

Интересен самый принцип соединения ярких, сочных жанровых сцен с обобщенными в своей строгой поэтичности танцевальными дуэтами и монологами. Ведь и сам Шекспир пишет сцены кормилицы и слуг прозой, а влюбленных Ромео и Джульетту заставляет говорить прекрасными стихами.

И в балете жанровые, пантомимные сцены — это своеобразная пластическая «проза», а вдохновенные танцы Джульетты — Улановой и ее партнеров кажутся возвышенными «стихами», это действительно безмолвные, но пленительные сонеты движений и поз.

Дуэты, сцены, объяснения Ромео и Джульетты происходят уединенно, вдали от чужого и враждебного мира. Даже в картине бала, как только упала маска с лица Ромео, опускается занавес, влюбленные остаются одни, упавший занавес словно сразу же отрезает их от окружающей среды.

Эти утонченно психологичные, затаенно лирические сцены Лавровский смело сочетает с шумными, пестрыми массовыми танцами и композициями. Лавровский стремится создать образ живой, разношерстной толпы, бурлящей на улицах Вероны, — тут и богатые горожане, и отчаянные забияки из компании Тибальда, и нищие, и слуги, и комедианты.