В отзывах о танцовщицах XVIII века Камарго и Салле мы обязательно встретим восторги по поводу их грациозности.

В потоке критической литературы, посвященной Тальони, постоянно мелькает слово «воздушность», и это естественно, потому что именно Тальони первая поднялась на пуанты и добилась большого развития элевационной техники.

Разбирая мастерство итальянских танцовщиц конца XIX века Пьерины Леньяни и Карлотты Брианца, критики говорят в основном об их блестящей тер-а-терной, или партерной, технике.

В рассуждениях о творчестве Улановой возникло новое определение — кантиленность. Именно в связи с хореографическим мастерством Улановой этот музыкальный термин стал применим к танцу, именно в связи с Улановой появилось и широко утвердилось понятие кантиленности танца.

Эта особенность исполнительской манеры Улановой определилась тем, что актриса по-новому ощутила природу балетного искусства; она поняла балетную партию не как соединение отдельных композиционных кусков — адажио, па-де-де, вариация, кода и т. д., — а как единую роль, с логически обоснованным развитием пластических монологов, диалогов, реплик. Танцевальная кантилена Улановой основана на ощущении непрерывной действенной линии образа, непрерывного движения и развития его основной темы.

Недаром известный советский режиссер А. Попов, говоря своим ученикам о необходимости воспитывать в себе ощущение целого, приводит в пример Уланову, которая, «танцуя Джульетту, ни на секунду не забывает главного, того, чем она живет, своей любви к Ромео. Какие бы сложные движения она ни проделывала, какие бы технические трудности ей ни приходилось преодолевать, она ни на секунду не теряет своей темы, в ней ни на мгновение не гаснет свет ее девичьей любви, даже на руках или на плече партнера она объясняется ему в любви, каждое балетное па освещено у нее этим „излучением“ ее чувства».

Сама Уланова утверждает, что «танец представляет собой не арифметическую сумму, а сплав движений, одинаково свободных и легких, незаметно, плавно переходящих от одного к другому». Она считает, что «выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности переходов от одного к другому».

«Для создания танца мы располагаем разнообразнейшими движениями, — говорит Уланова. — Как из букв складываются слова, из слов — фразы, так из отдельных движений складываются танцевальные „слова“ и „фразы“, раскрывающие поэтический смысл хореографической повести. Эту аналогию, разумеется, нельзя понимать буквально. Язык балета условен и обобщен. Отдельные движения сами по себе не означают ничего конкретного. Нет такого па, которое бы прямо заменило даже самые простые слова, вроде „я ухожу“ или „я думаю“ и так далее. Но множество па в их логичной последовательности, в их красивом и динамичном сочетании может и должно выразить разнообразные чувства, глубокие человеческие переживания — счастье любви и горечь разлуки, муки ревности и тяжесть предчувствия, надежду и разочарованно, радость и отчаяние, порыв к подвигу и его свершение…» [4] .

Итак, сами по себе отдельные на не могут выразить конкретного содержания, искусство начинается именно с логического и неразрывного сочетания отдельных движений. В свете этого стремления добиться ощущения целого в танце, танцевальной кантилены, как основной определяющей черты искусства Улановой, становятся понятными и закономерными те или иные особенности ее танцевальной техники.

Говорить о технике Улановой очень трудно. Даже профессионалы забывают свою эрудицию, увидев ее танец. «Я не могу даже пытаться говорить о танцах Улановой, это настолько великолепно, что я не нахожу слов», — сказала после «Ромео и Джульетты» знаменитая английская балерина Марго Фонтейн.

Вера Пастор, венгерская балерина, пишет: «Когда мы наблюдаем танец Улановой, мы, собственно, даже не замечаем, какое она исполняет па. Мы только видим… что она в эту минуту чувствует, что она хочет сказать зрителю».

Газета «Таймс» утверждала, что говорить о технике Улановой «было бы просто непочтительно и неуместно».

Но, рискуя быть «непочтительным», я все-таки скажу о ней, так как знаю, что, читая об игре или танце великих актеров, всегда жадно ищешь среди потока похвал и субъективных впечатлений хотя бы крупицы конкретности, рассказывающие — «а как это он или она делали?».

О многих балеринах говорят, выделяя какой-нибудь отдельный элемент танца, наиболее удающийся актрисе. Говоря о танце Улановой, трудно выделить в нем какие-то составные элементы, у нее нет исключительных, броских внешних данных или особой, подчеркнутой яркости отдельных приемов, о которых можно было бы говорить обособленно. Но мало у кого есть та пластическая гармония, пластическое единство, которыми наделен танец Улановой. Она подняла на новую ступень многогранность танцевальной техники, добиваясь одинаково свободного владения всеми, если можно так выразиться, «регистрами» танца.