«Сама в прошлом танцовщица, отличавшаяся блестящей техникой, она никогда не позволяла ей довлеть над танцовщицей лирического типа, и Уланова вышла из ее рук той лирической танцовщицей, какой она является по своему существу, а Семеновой она оставила ее виртуозность».

Очень верно выбрала Ваганова материал для выпускного спектакля Улановой: «Шопениана» и адажио феи Драже и принца из «Щелкунчика». В «Шопениане» (партнер Богомолов) молодая танцовщица смогла обнаружить свое лирическое дарование, а в «Щелкунчике» (партнер Обухов) — высокую культуру классического танца.

Уроки Вагановой развивали у Улановой устойчивость, силу, четкость мелких движений, умение сознательно управлять своим телом, чувствовать тончайшие нюансы всех поз и па.

Ей очень много дала прославленная школа Вагановой, но не меньшее влияние оказала на нее и ее мать Мария Федоровна Романова, замечательный и во многом недооцененный педагог классического танца, человек исключительной доброты, мягкости и деликатности.

Уланова говорит, что мать была ее первым учителем, лучшим образцом в отношении к своей профессии и самым большим авторитетом в искусстве балета.

Романова танцевала такие партии, как фея Сирени и Бриллиант в «Спящей красавице», Царица вод в «Коньке-Горбунке», одна из подруг Раймонды в балете Глазунова, один из четырех лебедей в «Лебедином озере». С 1924 года, оставив сцену, Мария Федоровна посвятила себя педагогической деятельности. Последний свой урок она дала, когда ей было шестьдесят четыре года. Уланова занималась у нее до пятого класса. С шестого класса она училась в классе А. Я. Вагановой.

«Мне не довелось приготовить с мамой ни одной роли для сцены, — рассказывает Уланова. — Но мамины советы и замечания всегда помогали мне в моей работе.

Мама была очень строга профессионально: она требовала безупречного владения техникой танца, чистоты, завершенности, требовала в танце целомудренности, мягкости, музыкальности. Ведя урок в классе, она добивалась плавного, пластического перехода одного движения в другое, их связанности, их музыкальной сопряженности. Так вырабатывала она у нас „кантилену“ — певучесть танца, уводя нас с опасного и соблазнительного для балерины пути виртуозных эффектов ради самих эффектов, пресловутой „блистательной“ техники.

Во всем этом не было никакого открытия. Просто она предпочитала классическую строгость. Однако она требовала, чтобы и технически мы были вполне оснащены, чтобы никакие технические трудности не останавливали нас.

Когда через четыре месяца после вступления в труппу бывшего Мариинского театра мне доверили центральную партию в „Лебедином озере“ и 6 января 1929 года я впервые танцевала Одетту — Одиллию, никакое мое волнение не могло сравниться с тем, что переживала за меня моя мать. Она мучилась вдвойне — как мать и как мой педагог, который очень хорошо знал трудности каждого сложного движения и мои слабости. Действительно, я была тогда еще очень слабенькой, ноги мои были так тонки, что рабочие сцены спрашивали, как это они у меня не переломятся… И вот представьте себе, что должна была чувствовать она в третьем акте, когда мне надо было сделать едва ли не самое трудное в балете движение — тридцать два фуэте, тридцать два молниеносных поворота на носке одной ноги, стоя на одном месте!

Как я все это сделала — не помню. Знаю только, что на одном месте я не устояла и к концу фуэте очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы. Но мама, оказывается, была не в силах усидеть на месте от страха и волнения за меня: она вышла в аванложу и стала там молиться, чтобы все сошло благополучно.

И на каждом дебюте, даже на каждом рядовом спектакле, когда мне предстояло какое-нибудь технически замысловатое движение, мама теряла все свое самообладание: она беспомощно втягивала голову в плечи, закрывала лицо руками и сквозь пальцы, одним глазом, смотрела на сцену.

Сознание, что в зале мама, что она сочувствует тебе всем сердцем, что она строгий и бескорыстный судья, который похвалит тебя только за дело и не пропустит ни одной оплошности, которую, быть может, и сама не замечаешь, всегда меня очень поддерживало и воодушевляло: лучшего помощника, учителя, друга у меня не было.

И я думаю, что это относится не только ко мне. У моей мамы учились многие и многие танцовщицы, и среди них немало по-настоящему замечательных. У нее была масса учеников из национальных республик. В любом из трех десятков театров оперы и балета Советского Союза есть любящие и преданные ученики моей матери — заслуженного деятеля искусств РСФСР Марин Федоровны Романовой» [23] .

Очень много для формирования художника значат его первые театральные впечатления.

Уланова до сих пор помнит ощущение праздничной яркости, красоты танца от таких старых, наивных, но изумительно танцевальных балетов, как «Дочь Фараона», «Баядерка», «Корсар». (Позже Уланова вместе с Т. Вечесловой и О. Иордан танцевала трио в «Корсаре» и до сих пор вспоминает необыкновенно красивые па, заноски и позы этого танца.)

Затем последовали уже более сложные впечатления и восприятия: балеты М. Фокина «Карнавал», «Египетские ночи»; «Пульчинелла» И. Стравинского и Ф. Лопухова.