Чтобы возместить три эти утраты, нужны три приобретения.

В труппу Мольера соискатель мог попасть только взамен ушедшего. Он также должен был соответствовать ролям из репертуара и вдохновению директора-драматурга.

Первый: Филибер Гассо, он же Дюкруази, двадцати девяти лет. Его повстречали в Руане в прошлом году. Его собственная труппа была распущена. Его сестра вышла замуж за Бельроза, руководителя Бургундского отеля, что могло оказать неоценимую услугу… Его жена, всё такая же плохая актриса, не получит полного пая, однако всё же сможет кое-где пригодиться.

Второй: Шарль Варле де Лагранж, девятнадцати лет. Он идеально подойдет на амплуа первого любовника. Он сын дворецкого маршала де Шомберга, богат, владелец нескольких домов в Париже, обладает манерами и изяществом, которые подходят для этой роли. У него сестра-монашка, как у Мольера, и брат-актер.

Очень скоро Лагранж стал записывать день за днем все, что происходит в труппе. Он не претендовал на роль летописца, который излагает свой взгляд на историю, пытаясь вычленить смысл в текущих событиях. Только факты, никаких личных комментариев, пояснений или интерпретации: он помечает, сколько паев кто получил, какие сборы, как распределили роли… На полях слева рисует белый крестик, отмечая рождение ребенка, синий кружок, чтобы обозначить успех, черный ромб в знак траура. Достаточно перелистать эту тетрадь, и сразу наткнешься насмерть. Первый черный ромб появился в 1659 году со смертью Жозефа Бежара. С той же педантичностью Лагранж нарисует другой — перед датой 17 февраля 1673 года: смерть Мольера.

Строгий, даже деловой, «Журнал» не повествует о жизни труппы, например, о праздновании 26 августа 1659 года свадьбы Анны Гобер, билетерши Малого Бурбонского дворца, с одним из «рабочих сцены» (этот термин ввел Мольер). В архивах упомянуты только имена тех, кому рукоплескали, — актеров, музыкантов, декораторов, а нельзя забывать, что театр Мольера нуждался в большом количестве помощников, сотрудников, порученцев. Театральное представление — это чудо, состоящее из тысячи деталей, выполненных порой в кратчайшие сроки. Жан Батист четко руководит своим предприятием, окружая себя талантами, учениками, подмастерьями, которые с годами овладеют ремеслом. Лагранж отмечает:

Все актеры любили г-на Мольера, своего руководителя, в котором достоинства и чрезвычайные способности сочетались с честностью и привлекательностью, что заставило всех уверять его в том, что они хотят разделить его судьбу и никогда не покинут его, какие бы предложения им ни делали и какие бы выгоды они ни нашли на стороне.

Помимо Филибера Гассо и Шарля Эктора Варле де Лагранжа нужен был, как уже говорилось, третий новобранец. На последнее вакантное место в труппе Мольер подумывал пригласить Жодле, имевшего за плечами долгую театральную карьеру и верных поклонников. «Жодле говорит в нос, потому что его дурно лечили от сифилиса, и это придает ему изящество», — отмечал Тальман де Рео. Он служил в Марэ, перешел в Бургундский отель и снова вернулся в Марэ. Переговоры оказались нелегкими, потому что Жодле (его настоящее имя — Жюльен Бедо) никогда никуда не переходил без своего брата Лэпи — великодушного, приветливого, трогательного человека. Его тоже приняли, хотя он и не был таким хорошим актером, как его брат.

Восемнадцатого ноября 1659 года после «Цинны» сыграли «Смешных жеманниц». В зале был «весь Париж». Жиль Менаж писал:

«Я был на первом представлении „Смешных жеманниц“ Мольера… Там были мадемуазель де Рамбуйе, госпожа де Гриньян, всё общество из особняка Рамбуйе, г-н Шаплен и еще несколько моих знакомых. Пьеса была сыграна под всеобщие рукоплескания».

Однако успех был спорным, потому что на «Цинне» зрители зевали. Они ожидали увидеть фарс — наметку сюжета, позволявшую актерам импровизировать и давать волю своей энергии (именно такие пьесы имели успех в провинции), но показали пьесу, у персонажей которой были собственные имена актеров труппы (Дюкруази, Лагранж), а речь шла о городских реалиях: «Улицы, правда, грязноваты, но на то есть портшезы. — В самом деле, портшез — великолепное убежище от нападок грязи и ненастной погоды» [66] . Смеются над жеманницами? Но ведь это «французский ум» нащупывал тогда себе дорогу. Прециозность отвергала природу. Это лексикон и манеры, присущие городу? Или просто язык, закрепляемый в первых словарях и трудах новорожденной Французской академии? Мольер стремится к подлинности. Когда она сбивается с пути ради денег, всё становится ложно: брак без любви, действие без сюжета, связи без предмета. Честный человек происходит от возвышения, а не от помеси, от целеустремленности, а не компромисса. До этого еще не дошли: потребуется написать много пьес и создать персонажей типа Филинта или Беральда, чтобы изъясняться понятней. Пока же «Смешные жеманницы» передают удивленный взгляд автора, прожившего тринадцать лет в провинции и осознавшего различия со столицей. Он ничего для себя не требует, только право на естественность и непосредственность. Чтобы можно было насмехаться над актерами, раскатисто декламирующими стихи, и их поклонниками, которые будут критиковать увиденного «Цинну».

Те, кто зачитывались романами мадемуазель де Скюдери, вибрировали в ритме стихов Корнеля, чувствовали, что комедианты, желая на что-то намекнуть им, уготовили ловушку. Но партер хохотал, увлеченный жестикуляцией и беспрестанными перемещениями Маскариля, а еще его выражениями. В самом деле, что за мысль назвать зеркало «наперсником граций», а о креслах сказать: «Поскорее вкатите сюда удобства собеседования». Мольер метит не только в жеманство. Комический эффект происходит из-за двух слуг, нарядившихся дворянами, которые подражают новым манерам. Над кем он смеется? Он просто копирует. Ситуация игривая и взрывная, вот и всё.

Без гонителей не обошлось, они выдвигали два аргумента: автор нагло скопировал древних и подражает известным людям, выставляя напоказ их недостатки.

Два этих упрека так и не исчезли, хотя их острота со временем притупилась, так как «модели» отошли в мир иной. По поводу источников и подражания спору нет. Эрудиты с удовольствием находили тот или иной стих или эпизод, позаимствованный у Плавта, Теренция или современников, например, Сирано де Бержерака, Ротру или Скаррона, а также итальянских и испанских драматургов. Эти поиски очень увлекательны, они выявляют связь между разными текстами, которые Мольер затмил своей игрой, своим вдохновением. Да, Мольер воровал сюжеты, характеры, ситуации, интриги и стихи и перекраивал украденное на свой аршин, придавая всем своим пьесам стройность, благодаря чему они становились произведением.В этой стройности и проявился его гений.

Сборы не оправдывали надежд: 6201 ливр за шесть представлений. Мольер сменил трагедию: вместо «Цинны» стали играть «Пилада и Ореста» Кокто де ла Клерьера, драматурга из Руана, потом «Санчо Пансу», потом «Алкионею» Дю Рие. Понемногу публика стала приходить или возвращаться ради новинок и смотреть по нескольку раз то, что считали фарсом, а на самом деле было настоящей пьесой, — «Смешных жеманниц». После нескольких представлений актеры совершенно вошли в роль, и Маскариль стал еще уморительнее. Это была уже не карикатура, а комедия — смешная, естественная, полная фантазии. Это был настоящий успех: сорок четыре представления подряд! Почти триумф.