Устами многих своих персонажей Гофман на разные лады варьирует мысль: нет ничего более невероятного, фантастичного, чем то, что ежедневно совершается в реальной жизни. Самая необузданная фантазия не в силах угнаться за действительными событиями, отношениями и причудливыми характерами окружающих нас людей. В его новеллах перед нами проходит вереница чудаков — безобидных и зловещих, исполненных юмора и осененных мрачной тайной. Их диапазон чрезвычайно обширен, и сами они далеко не однозначны: искусный изобретатель заводных механизмов в чем-то сродни колдуну, эксцентричный коллекционер, «анатомирующий» скрипки, чтобы познать секрет их звучания, совмещает в себе эгоистичного деспота и любящего отца («Советник Креспель»), средневековый ювелир, непонятно каким образом переселившийся в современный Берлин, оказывает покровительство влюбленному художнику и одновременно искусно удерживает его от чересчур поспешной женитьбы, грозящей погубить его дар («Выбор невесты»). Причудливость, необычность, странности поведения гофмановских героев особенно ясно выступают на фоне унылой заурядности благонадежных и исполнительных чиновников, профессорских и купеческих дочек, всей этой стихии торжествующего и преуспевающего филистерства, ежеминутно готовой захлестнуть романтического героя, соблазнить его обманчивой видимостью примитивного благополучия.

Одним из преломлений гофмановского двоемирия является тема двойника. Она вспыхивает как мимолетный эпизод ночной фантасмагории в «Выборе невесты», проходит как устойчивый (биологически обоснованный) сюжетно-композиционный мотив в романе «Эликсиры сатаны», как смутный намек в «Магнетизере» (сходство таинственного майора и Альбана). Порою Гофман играет мотивом иллюзорного «двойничества», которое оборачивается крушением романтической мечты. Так, в новелле «Артуров двор» перед нами проходит целая цепочка двойников: старик и юный паж на картине и та же пара в реальной жизни; паж как предполагаемый двойник прекрасной Фелициты (на картине и в жизни); молодая итальянка как двойник Фелициты, в конце концов действительно занимающая ее место в душе героя. Да и сама эта Фелицита — романтическая возлюбленная Траугота, ставшая под конец благополучной советницей Матезиус, матерью многодетного семейства, фактически дублирует его первую, отвергнутую невесту — бойкую и практичную Кристину. И даже далекое Сорренто, куда устремляется герой в погоне за исчезнувшей возлюбленной, получает своего прозаического миниатюрного двойника в виде названного этим именем загородного бюргерского дома в окрестностях Данцига. Тот же мотив предстает уже в гротескно сниженном, потешном варианте в новелле «Синьор Формика», когда Паскуале Капуцци вступает в комическую перебранку со своим двойником на сцене.

Но есть у этой темы и другой, гораздо более важный для Гофмана аспект — патологическое раздвоение сознания, утратившего тождество своей личности, ее связь с условиями времени и пространства (отшельник Серапион) или с ее физическими атрибутами, такими, как отражение. Материальный мир со своими естественными законами оказывается зыбким и нестойким перед лицом темных сил, которые Гофман обычно именует «враждебное начало», «враждебный принцип». Эти силы могут выступать как чистое колдовство (доктор Дапертутто в «Приключениях в Новогоднюю ночь») или как власть неисповедимого случая, недоступная нашему сознанию и воплощенная в азартной игре («Счастье игрока»), иногда как бесовская механика, создающая циничное подобие человека, автомат, вторгающийся в жизнь людей, посягающий на их личность и судьбу («Песочный человек»).

Тема автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реально-бытовую основу. Предшествующий век, который Гофман еще застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм. Он не раз возвращался к полемике с этой концепцией (в частности, в «Церкви иезуитов в Г.»). С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовое ее проявление — пристрастие к замысловатым заводным механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX века.

Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах. Особенно болезненно он относился к музыкальным автоматам (и даже к усовершенствованным музыкальным инструментам, основанным на механическом принципе). Они казались ему посягательством на священную гармонию человеческой и мировой души, воплощенную в музыке. Гораздо ближе его сердцу была простая непритязательная игрушка, кукла-марионетка с ее примитивной жестикуляцией, условная в своей гротескной карикатурности, не претендующая на иллюзию полного тождества с человеком. «Мой щелкунчик мне все же милее!»— восклицает один из персонажей новеллы задолго до того, как этот самый щелкунчик обретет живую плоть и доброе сердце в знаменитой гофмановской сказке.

|То же относится и к создателям механических игрушек. По мере того мак бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми. В «Автоматах» эта тема лишь пунктирно намечена и не получает последовательного сюжетного развития. В «Песочном человеке» она предстает во всей своей неумолимой жестокости и трагизме, одновременно обретая сатирическое звучание. Философское осмысление автомата сплетается здесь с социальным: кукла Олимпия — не просто говорящий, поющий, танцующий автомат, но и гротескная метафора образцовой барышни, профессорской дочки на выданье, и — шире — всего филистерского мира.

В контексте этой темы особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты — очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал.

Разрешение этих загадок Гофман и его герои ищут в учении о «животном магнетизме». Известно, что Гофман пристально изучал обширную литературу, посвященную магнетизму и сопредельным с ним проблемам (сомнамбулизму, теории сновидений и т. п.). Вопросы экстрасенсорных (как мы бы назвали это сегодня) воздействий и их носителей являются центральной темой уже в «Магнетизере» и занимают важное место в сборнике «Ночные рассказы» — заглавие, также имеющее метафорический характер.

Ночь как всеобъемлющий символ прочно вошла в романтическую образность и шире — в романтическую культуру («Гимны к ночи» Новалиса, «Ночные дозоры» Бонавентуры, натурфилософский труд Г. Г. Шуберта «Рассуждения о ночных сторонах естествознания», к которому Гофман обращался не раз). «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами».