Их имена дошли нераздельными для потомства, но не в той форме текста и иллюстрации, о которой оба они мечтали в юные годы.

В письме от 16 апреля Золя не удержался от искушения преподать Полю еще порцию советов. Из его письма мы узнаем, что Поль по-прежнему вкладывал в свои письма стихотворения.

«Ты совершенно прав в том, что не сетуешь чрезмерно на судьбу. В конце концов, как ты говоришь, с двумя Любовями в сердце, к женщине и к красоте, было бы неверным отчаиваться. Ты послал мне несколько стихов, выражающих возвышенную печаль… Ты говоришь, что иногда у тебя не хватает храбрости писать мне. Не будь себялюбцем. Твои робости, так же как и твои печали, принадлежат мне. Другая фраза твоего письма также огорчила меня: «Живопись, которую я люблю, но которая мне не дается». Тебе! И не дается! Мне кажется, ты ошибаешься. Я тебе уже говорил: в художнике два человека: поэт и ремесленник. Поэтом рождаешься, мастером становишься. А ты обладаешь тем, что нельзя приобрести, у тебя есть талант. Чтобы добиться успеха, тебе надо только упражнять свои руки и стать мастером».

Мы мало знаем о ранних работах Поля; но ясно, что он считал очень трудным найти свой личный стиль или перенести на холст хотя бы частицу своих чувств и занимавших его идей. Его первые полотна независимо от качества исполнения были выполнены, можно полагать, в анемичной и сентиментальной академической манере и представляли собой по большей части копии с картин из местного музея или с гравюр из журналов. Этот стиль достиг вершины в росписях на тему времен года, выполненных для Жа де Буффан и иронически подписанных «Энгр» — не ради унижения этого художника, а дабы посмеяться над собой. Из других примеров можно назвать копию «Поцелуя музы», которую его мать повесила у себя на стену, и «Девочку с попугаем», которую он также написал для матери.

«Яне закончу с этим предметом, если не добавлю пару слов, — продолжает Золя. — Недавно я предостерегал тебя против реализма, сегодня я хочу указать тебе на другую опасность — коммерциализм. Реалисты в конце концов творят искусство — на свой особый лад — они работают осознанно. Но коммерческие художники, те, кто по утрам трудятся ради вечернего хлеба, они пресмыкаются во прахе. Я бы не стал тебе говорить это без причины. Ты собираешься работать с… (Вильвьеем? — Дж. Л.), ты копируешь его картины, возможно, ты восхищаешься им. Я беспокоюсь о твоей безопасности, если ты встал на этот путь, и больше всего потому, что он, кого ты пытаешься имитировать, обладает некоторыми хорошими чертами, которые он беззастенчиво эксплуатирует и которые заставляют его картины выглядеть лучше, чем они есть в действительности. Он работает свежо, с приятностью, его кисть хороша, но все это лишь уловки для продажи, и ты ошибаешься, если останешься на такой позиции.

Искусство более возвышенно, чем все это. Искусство не ограничено складками драпировок, розовыми пятнами на щечках девственниц. Посмотрим у Рембрандта — благодаря единому лучу все его фигуры, даже самые уродливые, становятся поэтичными. Итак, я повторяю, есть неплохой наставник, чтобы научить тебя торговать, но я сомневаюсь в том, чтобы ты научился чему-либо иному из его картин. Будучи богатым, ты, несомненно, выбрал бы искусство, а не предпринимательство… Поэтому берегись преувеличенного поклонения перед твоим земляком. Перенеси твои мечты, твои милые золотые мечты на свои полотна и попытайся выразить идеальную любовь, которую ты носишь в себе. Прежде всего, и в этом-то и загвоздка, не восхищайся картинами потому, что они быстро написаны. Одним словом, в заключение, не восхищайся и не подражай коммерческому художнику».

Замечание Золя о быстрой живописи выглядит довольно забавно, так как позже Сезанн будет работать чрезвычайно медленно за мольбертом. Однако в то время Поль мог уже попробовать работать в той области, которая всегда его глубоко привлекала, а купальщиц или похищения он изображал быстро. В таких работах он использовал свободный и вдохновенный метод — типа того, что можно видеть в его фантастических работах 1860-х годов, но в более грубом, иногда даже в яростно стремительном стиле. Можно вспомнить, что он писал Золя, выступая против переделок в картине.

Какое-то письмо или письма Золя к Сезанну осталось без ответа. 26 апреля, «в семь часов утра», Золя писал снова. «Меня пугает любое легкое облачко между нами». Он просит Поля уверить его в том, что тот не сердится на замечания, с которыми он, быть может, не согласен. «Выбери из моих слов только такие, которые ты считаешь хорошими, и выброси остальные даже без объяснений почему и отчего».

Он знает, как легко обескуражить или восстановить Сезанна против при малейшей попытке давления, и сожалеет о том, что его занесло желание продемонстрировать свою новоприобретенную умудренность (или то, что он почитал таковой). Он умоляет признать его собственное невежество в области искусства, говоря, что он всего лишь «способен отличить черное от белого», и, таким образом, не может «судить мазок». «Я ограничиваюсь тем, что говорю, нравится мне или нет сюжет, вызывает ли у меня картина в целом мечты о чем-то хорошем, возвышенном, ощущается ли в композиции любовь к прекрасному. Одним словом, не касаясь вопросов ремесла, я говорю только об искусстве, о мысли, лежащей в основе создания художника. И, мне кажется, я поступаю правильно: ничто так не противно мне, как восторженные восклицания так называемых ценителей, которые, нахватавшись в мастерских художников разных технических терминов, с апломбом выпаливают ими, точно попугаи. Другое дело ты; зная по опыту, как трудно с помощью красок воплотит^ на холсте свою идею, ты, конечно, много внимания уделяешь именно технике, ты любуешься тем или иным мазком кисти, тем или иным удавшимся оттенком и т. д. и т. д. Это естественно; фантазия, искры — все это есть в тебе самом, и ты ищешь форму, ко-торой у тебя нет и которой ты искренне восхищаешься всюду, где бы ты ее ни нашел. Но будь осторожен: форма — это еще не все, и независимо ни от чего идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст; ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект, нет, ты должен увидеть творение в целом и задать себе вопрос, получилось ли оно таким, каким ему надлежало быть, является ли данный художник истинным творцом. Ведь в глазах толпы почти нет разницы между мазней и шедевром. И там, и здесь есть белое, красное, мазки кисти, холст, рама. Различие лишь в том неуловимом, том безымянном, что может обнаружить только человеком со вкусом. Вот это неуловимое «нечто», это особое отношение художника к миру, ты и должен искать прежде всего. А потом можешь пытаться рассмотреть его манеру, можешь заняться ремеслом».

Далее он продолжает о важности формы, отрицать это, рассуждает он, было бы глупо.

«Без формы можно быть великим художником только для себя, но не для других. Ведь именно форма утверждает идею, и чем возвышеннее идея, тем возвышеннее должна быть и форма. Ведь только благодаря форме художника понимает и оценивает зритель, и эта оценка бывает благоприятной лишь в том случае, когда форма совершенна. <… > Техника ремесла — это все и ничего; необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое».

Если не иметь в виду утверждение о форме, которая является всего лишь средством, внешним по отношению к идее или образу, и которая используется для того, чтобы «предъявить» их, эти замечания не так глупы и расплывчаты, как их часто считают. В самом деле, в конце Золя подходит к признанию формы и идеи нераздельными противоположностями, которые в соединении творят единство произведения искусства. Но в основном, конечно, он говорит для себя и о своих собственных проблемах. Поль в Эксе не испытывал искушения стать реалистом или коммерческим художником. Он сражался в одиночку, все еще вслепую и никак не мог найти способ достижения какого-нибудь удовлетворительного результата.