Мы лучше поймем, что означала внутренняя система равновесия и неуравновешенности в комплексной ритмической структуре его работ, если посмотрим, например, на великолепную, совершенную картину этого периода — «Вид Медана». В этой композиции берег, дома и деревья расположены строго фронтально к плоскости картины, соответственно в ней преобладают вертикальные и горизонтальные линии. Поскольку диагонального направления в композиции практически нет, все детали изображения выглядят словно поставленными друг на друга. С тем чтобы достичь ощущения пространства, художник должен был полностью сосредоточиться на воздушных эффектах, выраженных при помощи локальных цветов, а также путем изменения интенсивности цвета. Краски наложены параллельными диагональными мазками разной толщины. Все формы образованы сетью мазков, и в то же время вертикально-горизонтальная структура объединяет всю композицию. Чувствуется глубокое напряжение между структурой и составляющими ее элементами; жизнь природы схвачена в один момент, и в то же время присутствует отражение энергий, которые осуществляют движение из прошлого в настоящее и будущее. «Структурная решетка» никогда не сильна настолько, чтобы трансформировать энергии, которые заставляют контуры изгибаться и дрожать, в структуру полностью абстрактного типа. Сезанн работал, скорее, в организации направления энергий, а не их уничтожения. В разрешении конфликта между «структурной решеткой» и отступлением в глубину Сезанну помогали его краски, а именно синяя, потому что в его сознании синий цвет соответствовал глубине пространства и воздуха.

В то же время глубокое понимание природы и чувство оптического «натяжения» между формами помогало Сезанну застраховаться от изображения серии отдельных уровней, разделенных прямыми линиями. В основе его разметки лежало чувство ритма. В то время, когда он рисовал одну часть, он постоянно держал в уме все остальные фрагменты композиции.

Конфликт между структурой и глубиной цвета больше, чем что-либо иное, придал работам Сезанна качество длящегося времени-процесса, того самого качества, которое еще только Тёрнер, единственный из художников, сумел обрести. Жизнь природы приходит и уходит, но всегда сохраняется и не прерывается. Настоящий момент включает и прошлое, и будущее, он определяется всей полнотой их напряжений, ритмов, направлений, симметрии и асимметрии. Потребность достичь особого вида всеобщности и привела к методу Сезанна «писать все сразу». Не могло быть и речи о подготовительной работе вчерне и последующих уточнениях. Каждый мазок видоизменял напряженность цвета и формы, поэтому Сезанн должен был работать, постоянно держа в уме весь холст, открывая в нем пространство-время во всей полноте их внутренних связей. Отсюда происходит и в этом заключается его напряженная вовлеченность в процесс живописи и его творческая концентрация. «Эта пластическая согласованность должно чувствоваться во всей поверхности холста».

Конечно, тот факт, что Сезанн обычно работал подолгу перед моделью и незаметно для себя менял время от времени свою точку зрения, каким-то образом сказывался на окончательном эффекте. Можно говорить, как это делают некоторые исследователи, «о запутанных взаимосвязях форм, которые видятся с меняющихся точек пространства и в разное время. Посредством введения изменчивости, через многочисленность взглядов, оставленных на поверхности картины, картина становится свидетельством постоянного присутствия, длящегося настоящего». Но мы не можем свести определение просто к констатации меняющейся точки зрения, которая, по сути дела, была производной от метода работы Поля, переделывающего сцену по многу раз. Он сам всегда старался сохранять одну и ту же позицию, соответственно угол зрения.

Можно увидеть ясные черты сходства между взглядами Поля и философией Бергсона, которая возникла как раз одновременно с периодом его зрелого творчества. Особенно это проявляется в подчеркивании роли и вездесущего характера изменчивости, а также роли конкретной природы в интуитивном проникновении в реальность сразу во всей ее полноте. Но система Бергсона имела свои собственные иллюзорные абстракции, поэтому кажется более плодотворным подчеркнуть связь между кризисом в физике, который был все еще не разрешен, что полностью проявилось в приведенном нами замечании Кюри по поводу асимметрии,

От 1880 года сохранилось восемь писем к Золя. В феврале Поль был все еще в Мелене. Золя прислал другу «Нана», и тот «набросился на нее». «Это прекрасная книга, но я боюсь, что газеты сговорились и не напишут о ней. В тех трех маленьких газетках, которые я покупаю, я не видел ни статьи, ни информации. Это неприятно, ибо означает или отсутствие интереса к искусству, или нарочитое стыдливое замалчивание известных сюжетов». Здесь Поль вкладывал в свои строки представление о себе самом, потому что на самом деле роман Золя вызвал множество откликов. Поскольку «Нана» начала выходить выпусками в «Вольтер» в октябре 1879 года, роман получил большую известность, о нем было много объявлений, его рекламировали газетчики на бульварах, о нем даже распевали песенки со словами «Ах, Нана, Нана, весталка с площади Пигаль». «Это стало навязчивой идеей, просто ночным кошмаром», — писал Сеар. Когда 15 февраля роман появился отдельным изданием, в первые 24 часа было распродано 55 тысяч экземпляров. (Мане позже написал полотно «Нана», а Поль сделал грубый набросок картины, в которой тема Олимпии переходила в тему Нана. Похоже, что он имел в виду работу Мане, но вместо героини Мане, которая представала перед зрителем в нижней юбке, Поль изобразил полностью обнаженную модель.)

Двадцать пятого феврале Поль через Золя передавал благодарность Алексису за присланную книгу последнего, по-видимому, имелась в виду «Конец Люси Пеллагрен». В том же письме Сезанн сообщал, что Валабрег опубликовал прелестную книгу «Маленькие* парижские поэмы», а также спрашивал о нападках на Золя феминистки мадемуазель Дерэме. В марте Поль вернулся в Париж. 1 апреля он написал письмо с улицы Уэст (на этот раз он поселился в квартире на шестом этаже в доме № 32). Там он зажил тихой жизнью. Временами Сезанн встречался с друзьями — с Танги, Золя, Гийоменом или Кабанером (который к тому времени сделался музыкантом в кафе на Арк де л а Мотт-Пике), иногда Поль ходил в Лувр. В своей мастерской он писал натюрморты или автопортреты. Испытывая недостаток в моделях, а попросту страх перед ними, он использовал для работы свои собственные старые наброски и всячески сопротивлялся попыткам Золя вытащить его куда-нибудь, ненавидя званые вечера и чужие лица. Золя однажды все-таки привел Поля в салон к своему издателю Шарпантье, где была масса знаменитостей, в другой раз Поль уже наотрез отказался идти туда, хотя Шарпантье держался вполне приязненно. Возможно, примерно в это время Золя приглашал Поля на вечера в своей большой квартире на улице Булонь. Поль являлся в затрапезной рабочей одежде и умудрялся подавать себя наихудшим образом, отпуская замечания: «Здесь, пожалуй, жарковато, не правда ль, Эмиль? Ты не будешь возражать, если я сниму пиджак?» — и тут же стаскивал с себя одеяния посреди гостей, восседавших в вечерних костюмах. Подобные проявления не могли расположить к нему мадам Золя, но сведениями о том, что сам Золя был недоволен, мы не располагаем.

Поль узнал от Гийомена, что в галерее на улице Пирамид открыта выставка импрессионистов. «Я ринулся туда и наткнулся на Алексиса. Доктор Гаше пригласил нас обедать, и я не отпустил Алексиса пойти к тебе засвидетельствовать свое почтение. Можем ли мы напроситься на обед к тебе в субботу вечером?» Поль подписал письмо: «с благодарностью, твой старый товарищ по коллежу 1854 года». Его снова не пропустили в Салон, и 10 мая он направил Золя копию письма Ренуара и Моне, адресованного министру изящных искусств. В этом письме шла речь о разрешении в следующем году выставки импрессионистов во дворце Елисейских полей «в достойных условиях». Их работы были приняты в последний Салон, но развесили их очень плохо. Поэтому художники через Сезанна просили Золя опубликовать их письмо в «Вольтер» с комментарием. Поль накануне услышал о смерти Флобера и в своей обычной манере сопроводил просьбу извинениями. «Какое бы решение ты ни принял по поводу этой просьбы, оно ничем не повлияет на хорошие отношения между нами». Золя согласился и написал несколько статей под названием «Натурализм в Салоне», хотя это было не совсем то, чего от него ждали импрессионисты. Статьи были опубликованы в «Вольтер» 18 и 22 июня 1880 года.

Золя обвинял выставочный комитет в плохой развеске картин Моне и Ренуара и провозглашал, что Писсарро, Сислей и Гийомен следуют путем Моне, показывая природу «в ее реальном солнечном свете и не боясь самых невообразимых эффектов цвета. Мсье Поль Сезанн, который по-прежнему бьется с техническими проблемами, ближе, пожалуй, к Курбе и Делакруа». Но далее Золя писал, что в целом группа не обрела еще зрелости. «Ни один художник из их объединения не выработал еще сильной и определенной новой формулы». Они все, продолжал Золя, «предтечи, настоящий гениальный художник еще не родился». Импрессионисты, по его мнению, «были все еще не на уровне поставленных ими самими задач, они продолжали запинаться, не в силах сказать настоящее слово». Но, заключал Золя, «влияние импрессионистов велико, ибо только им принадлежит возможная эволюция в живописи, они устремлены в будущее».