Что касается Фанни, то хотя, насколько известно, она и не делала никаких попыток к контактам с Полем, она бережно хранила подаренный ей холст с изображением уголка сада Жа де Буффан. Только много лет спустя, лежа в больнице, она продала эту картину — очень дешево — работнику из Службы общественного призрения, который, кажется, понимал истинную ее ценность.

Соответственно на 1885 год падает особенно много эротических тем в том духе, что, казалось, уже умерли после «Битвы любви». Примерно этим временем можно датировать эскизы сцен карнавала, в которых Арлекин слева пылко обнимает женщину, мужчина в шляпе с двумя рогами сидит, опершись на стол, справа видна другая обнимающаяся пара. Рисунок с двумя самозабвенно танцующими фигурами предположительно относится к этому же времени. Но период возбуждения был слишком краток для Поля, чтобы эти наброски успели воплотиться в законченные картины.

Следует отметить также представительный рисунок с фавном, атакующим женщину.

Наиболее важным, однако, в его приготовлениях к попыткам раскрыть заново место любви в жизни было возвращение к теме «Суд Париса». Написанная им на этот сюжет картина была необычной по композиции. Три богини были скомпонованы несогласованно друг с другом — одна из них тщетно пыталась уйти прочь, другая низко склонилась, отвернувшись от Париса, хотя и протянув к нему руку в жесте, напоминающем жест богини из второго «Искушения святого Антония»; третья, Афродита, расположилась позади других, принимая полную пригоршню яблок от Париса. За Парисом изображена четвертая женщина (очевидно, Елена — награда от Афродиты), которая приподнимает покрывало жестом, напоминающим диагональное расположение рук купальщиков. В данном случае это должно означать приглашение к эротическому союзу.

К этому времени также следует отнести композицию «Леда и лебедь», в которой красивого оттенка небесно-голубой фон, голубые подушки с желтыми кисточками. Сам лебедь также имеет голубовато-белый оттенок (подобно постели и одежде), клюв у него темно-желтый. Тело Леды трактовано в желтовато-розовых тонах, на которые положены голубовато-зеленые тени. Моделировка фигуры сделана исключительно одним колоритом. В связи с лебедем уместно вспомнить о значении птицы в «Пунше» и в версиях второго «Искушения». С «Ледой и лебедем» связана картина «Обнаженная», в которой модели придана та же поза. Здесь у женщины шея голубовато-серая, кожа — голубовато-розовая, а стол, одежда и груши написаны желто-зелеными, зеленовато-белыми и желто-красными тонами. Высказывались предположения, что, изображая женщину, Сезанн имел в виду Нана, может быть, это действительно так, но доказательств данной гипотезе нет. В этой картине любопытно то, что место лебедя (в предыдущей композиции) здесь занимает круглый стол и две груши. Этот своеобразный натюрморт специфическим образом развернут в пространстве картины, что придает ему ту же функцию, что и лебедю в более ранней вещи. Столу с грушами придан динамичный ритм, как бы оживляющий его. Огромная груша с черенком напоминает нечто фаллически-клювообразное. Такого рода превращение лебедя в формы натюрморта проясняет, какие сильные чувственные образы лежат в основе «конусов и сфер» объектов Сезанна, особенно его фруктов. Можно еще добавить, что сам характер расположения этих двух груш делает их отчасти похожими на гениталии.

Золя собирался отправиться на юг и приехать в Экс в начале сентября. Вместе с женой он успел добраться до Монт-Дора, но потом отказался от дальнейшего продвижения, так как до него дошли слухи о холере в Марселе. Сам Золя полагал, что в Эксе будет достаточно безопасно, но его жена, будучи от природы болезненной, испугалась инфекции.

Примерно в это время Максим Кониль купил прекрасное имение Монбриан к юго-западу от Экса. Дом был расположен на живописном высоком холме и глядел фасадом на длинную долину реки Арк с горой Сент-Виктуар в отдалении. Поль часто писал там пейзажи, располагаясь непосредственно около имения или по соседству, например в Бельвиле, с его скотным двором и голубятнями. Излюбленным его местом было маленькое дерево, из-под которого открывался вид на долину и гору. Ему нравилось это узкое место, в которое он мог войти и окружить себя со всех сторон широкими планами и могучими массами; нравились также и четкие разграничительные линии в пейзаже (железная дорога на первом плане, далее виадук).

За всеми своими потрясениями этого года Поль вряд ли заметил, что бывший некогда его героем Валлес скончался от диабета. На похоронах огромная толпа сопровождала погребальные дроги, скандируя «Да здравствует Коммуна!». Банды Деруледа атаковали процессию, шедшую под красными флагами, получилась свалка, и, таким образом, Валлес закончил свой жизненный путь вызывающим и беспорядочным образом, то есть примерно так, как он и мечтал.

Утром 23 февраля Золя написал последние страницы «Творчества». Это было описание похорон Клода: похорон его собственной молодости, и вместе с тем это были похороны его долгой дружбы с Полем. 4 апреля Поль, находясь в Гардане, поблагодарил Золя за присылку романа. Короткая эта записка была последним письмом Сезанна к Золя. «Я благодарю автора Ругон-Маккаров за память, — писал Поль, — прошу позволить пожать ему руку, вспоминая старые времена. Под впечатлением прошлых лет искренне твой». Возвышенный, безличный и элегический тон придает посланию прощальный характер. Не говорится, прочел ли он книгу, но он определенно понял ее смысл. Роман печатался выпусками в «Жиль Блаз», к тому же в феврале Поль был вместе с Писсарро на литературном вечере, где некоторые молодые поэты отзывались о новом романе как об «абсолютно плохом». Особое отношение Золя к известным художникам обеспечило с их стороны огромный интерес к его первым же выпускам. Гийме писал Золя 1 февраля: «Я выведен под именем Бенненкура, который обрисован столь прелестно, так живо, так правдиво, что я заново пережил частицу моей — и твоей — юности; и тихое течение Жанфосса, и острова, и все былое вновь возникло в моей памяти — я был весьма тронут. Так приятно снова стать чуточку моложе». Поль знал, что Золя в этом романе, насколько мог полно и глубоко, оценивал его и как человека, и как художника, знал и то, что он был представлен неспособным достичь исполнения своих мечтаний — невротиком, безнадежно неуверенным в себе, с расшатанными чувствами, чьим логическим концом было лишь самоубийство. Можно было соглашаться с тем, что Золя вовсе не предполагал, что собственный конец Сезанна будет примерно таким же, но это нимало не уменьшало шок. Методом Золя было взять из жизни характер или несколько характеров с глубокими противоречиями и довести в своем описании эти противоречия до предела. Так, он показал в «Завоевании Плассана» отца и мать Сезанна полностью разрушенными антагонистическими чертами, которые лишь в скрытой форме присутствовали в их действительной жизни. А в «Творчестве» была дана тщательная и детализированная картина всех неявных и смутных фрустраций и страхов Поля.

Золя намеревался хорошо документировать свою работу и изобразить целое поколение художников. Хотя Поль и был в центре его мыслей в процессе работы над книгой, он не собирался давать прямую картину борьбы и поражений Сезанна. В свойственной ему систематической и, можно сказать, поточной манере Золя кропотливо собирал фактический материал. Гийме рассказывал ему, как работало жюри Салона, Журжен снабжал его информацией об архитектуре, а Бельяр рассказывал о музыке. Золя собирал детали о торговцах картинами и коллекционерах, изучал Салон и его ответвления, входил во все обстоятельства парижской жизни, которые он считал важными для полноты картины. Для описания самоубийства Лантье Золя воспользовался действительно происшедшим случаем с одним молодым отвергнутым художником, который покончил с собой в 1866 году. Золя побывал у него в мастерской и описал это посещение в статье в «Эвенман» в виде предисловия к дальнейшей атаке на жюри. Вместе с тем, чтобы несколько изменить портрет Поля, он смешал его черты с чертами Моне, Мане и других художников. Подавая своего Клода постромантиком, Золя не обращал внимания на описания техники и не приводил анализа метода его живописи в строго импрессионистских терминах. Но при всех своих предосторожностях и хороших намерениях он не избежал притяжения личности художника, которого он знал очень хорошо, чьи надежды он столь страстно разделял и чья неуверенность в себе, взрывы отчаяния и неврозы помешали ему до конца понять своего друга.

«В образе Клода Лантье я хотел показать борьбу художника с природой, творческий порыв и искания художника в произведении искусства, усилия крови и слез, чтобы создать плоть, наполнить ее жизнью. Постоянная схватка и постоянное поражение. Я расскажу о своих собственных трудах и днях, о своих повседневных заботах. Но я расширил тему и драматизировал ее, выведя образ Клода, который никогда не бывает удовлетворен, который страдает от своей неспособности создать порождение его собственной души и который в конце концов убивает себя перед своей незавершенной картиной. Он не является важным художником, но это творец с чрезвычайно большими запросами, который жаждет вместить всю природу в одно-единственное полотно и который умирает за этой попыткой. Я опишу, как он создает несколько превосходных вещей — незаконченных, неизвестных и, возможно, забавных и осмеянных. Затем я дам ему мечту о великолепных страницах современного декора, о фресках, призванных увенчать целую эпоху, и все это должно будет сокрушить его».

Итак, хотя Золя вывел самого себя под именем Сан доза, он воплотил часть собственной натуры и в Клоде, хотя основой этого образа был, конечно, Поль. Но Золя смог сделать это лишь вследствие того, что многие творческие элементы характера у него были общими с Полем, это мы уже отмечали ранее. О своем герое Золя говорил: «Я помещу его в историю искусства после Энгра, Делакруа и Курбе». Его Клод восстал против «слишком темного и слишком переваренного (cuisine) искусства». Он «должен получить больше от природы, больше от открытого воздуха и света. Разложение света. Очень чистая живопись. Но все это на величественных и огромных холстах, с большими постановками. В основе своей он романтик, созидатель. Отсюда и борьба. Он жаждет объять сразу всю природу, которая ускользает от него».