637

Разумеется, надписи в образе (письма, крупные заголовки в газетах) оставались частыми и на первой стадии звукового кино – однако гораздо чаще они «транслировались» с помощью голоса (например, голоса продавца газет). А вот в современном кино, как и в немом, надписи и титры обладают самостоятельной важностью тем не менее есть и существенные различия: современное кино оперирует некоей «расплывчатостью» написанного смысла, как показывает Жак Фьески, посвятивший этому вопросу сопоставления современного и немого кинематографа две статьи: «Mots en images» и «Cartons, chiffres et lettres». «Cinématographe» , no. 21, 32, octobre 1976, novembre 1977.

638

Тектоническая или геологическая потенция живописного образа у Сезанна не просто одна из черточек, добавляющаяся к прочим, но имеет глобальный характер, трансформирующий весь образ – не только скалу или линию гор в пейзажах, но и натюрморты. Это новый режим визуального ощущения, противопоставляемого как дематериализованному ощущению в импрессионизме, так и спроецированному и галлюцинаторному ощущению в экспрессионизме. Таково «материализованное ощущение», к сторонникам которого причисляет себя Штрауб, ссылаясь на Сезанна: Штрауб полагает, что фильм не вызывает и не производит ощущения у зрителя, но «материализует их», добираясь до тектоники ощущения. Ср.: Entretien, no. 305, p.19.

639

Насколько нам известно, Ноэль Берч заново изобрел понятие «прочтения» визуального образа, придав ему оригинальный смысл, совершенно отличный от эйзенштейновского. Он дал ему определение, с которым мы уже встретились в предыдущей цитате, и с особенным успехом применял его к творчеству Одзу: «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175, 179 и прежде всего 185. Кроме того, Берч показал, как Одзу, освоив звуковое кино в 1936 г. ( «Единственный сын» ), ввел «разделение труда», или дизъюнкцию между «событием, о котором идет речь», и неподвижным образом, «опустошенным от событий»: р. 186–189.

640

Марион Видаль в фильме Ромера «Колено Клер» анализирует последовательность, начинающуюся с внешне неподвижного, скульптурного и живописного образа, затем переходящую к повествованию, а впоследствии возвращающуюся к неподвижному образу: «маятникообразное движение между речью и образом» (р. 128). Видаль показывает, как часто у Ромера речь создает события. Аналогично этому в фильме Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» происходит маятникообразное движение между повествовательной речью, творящей события, и застывшим парком, обретающим какой-то минеральный или тектонический смысл благодаря его по-разному окрашенным зонам – белой, серой и черной.

641

Burch, р. 174: от ложного согласования «возникает эффект зияния, подчеркивающий дизъюнктивный характер изменения плана, между тем как разработка правил монтажа постоянно его затушевывала».

642

Мари-Клер Ропар анализирует в этой связи движение, часто встречающееся в фильмах Годара: разделение «абстрактных компонентов» образа дает повод для перекомпоновки всех аудиовизуальных средств «в один миг, в некий абсолют», – и так до тех пор, пока эти компоненты не разделятся заново ( «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 20–27).

643

Масса противоречий между визуальным и звуковым элементами встречается в «Человеке, который лжет» : показана гостиница, полная народу, тогда как голос объявляет, что она пуста; голос Бориса утверждает: «я не знаю, сколько времени я ту т нахожусь…», тогда как образ демонстрирует, что он уходит вдаль. Но это не те противоречия, которые имеют существенное значение: по мнению Гардьеса, это, скорее повторения и переворачивания, основанные на своего рода «парадигматике», мобилизующей визуальный и звуковой элементы ( «Le cinéma de Robbe-Grillet» , ch. VIII, conclusion). Шато и Ж о с т употребляют понятие парадигмы в расширительном значении и переносят его на параметры, имеющие функции предвосхищения и возвращений назад: в этом смысл их открытия «телеструктур» и зависящего от них аудиовизуального к о д а ( «Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie» , ch. VI).

644

Мишель Шьон демонстрирует, как абсолютный voice off достигает тем большей независимости, чем скорее он перестает все знать и видеть, отказываясь от всемогущества: этот автор ссылается на Маргерит Дюрас и Бертолуччи, но первый замечательный пример этого явления находит в «Саге об Анатахане» Штернберга (р. 30–32). О понятии «voice off off», к о г д а в промежуток между визуальным и звуковым элементами вводится сбой, ср.: Bonitzer, p. 69. Более обобщенно проследить аватары voice off можно по различиям, вводимым Першероном (Percheron), называющим «voice off in» случай, к о г д а «говорящий находится на экране, но из его уст не доносится ни слова» ( «Ca» , no. 2, octobre 1973); и в особенности пользуясь новой топологией, введенной Данеем ( «La rampe» , p. 144–147).

645

Различие между автономией и «геавтономией» открыл Кант, хотя и в другом контексте (ср.: «Критика способности суждения» , введение, V).

646

Duras Marguerite, «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» . Gallimard.

647

Balazs. «Le cinéma» , ch. XVI.

648

В лингвистической сфере мы ссылаемся не на анализ измерений речевого акта согласно Остину и его последователям, а на классификацию этих актов как «функций» или «потенций» языка (Малиновский, Ферт, Марсель К о э н). Описание положения дел можно найти в: Ducrot et Todorov, «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage ». Seuil, p. 87–91. Предлагаемое нами трехчастное разделение на интерактивные, рефлексивные и фабулятивные речевые акты, на наш взгляд, основано на кино, но может иметь и более обобщенные применения.