Довольно важным для Кузмина было в те годы и еще одно имя, названное в приведенном выше списке, — имя Б. Л. Пастернака. Сюжет их отношений прослежен довольно подробно [570] , однако точки взаимного творческого пересечения Пастернака и Кузмина, которые очевидно существуют, еще нуждаются в точном определении [571] . Прежде всего это относится к пастернаковской прозе, которую (в первую очередь «Детство Люверс») Кузмин, в отличие от «Сестры моей — жизни», высоко оценил. И прежде всего важно для него в этой прозе было то, что она вполне могла восприниматься под углом зрения той литературной группы, которую фактически организовал сам Кузмин.

Насколько нам известно, это была единственная его попытка такого рода, уникальная попытка создать группу без групповой дисциплины, строгих правил и прочего. В состав «эмоционалистов», как они себя назвали, входили, помимо Кузмина и Юркуна, Вагинов, В. Дмитриев, Б. Папаригопуло, А. Пиотровский, А. и С. Радловы.

Первой коллективной публикацией (хотя это нигде и не отмечено) был небольшой сборник «Часы», вышедший в 1922 году, в котором принимали участие Кузмин, Юркун, Радлова и Папаригопуло, а также Хлебников, Шкловский и абсолютно нам неизвестный И. Эверт. Затем литературная продукция группы печаталась в альманахе «Абраксас», три выпуска которого вышли в конце 1922-го — начале 1923 года.

Название «эмоционалисты», вероятнее всего, было взято из круга идей, которые Кузмин развивал в это время. Так, в полемике с М. Шагинян он писал: «Искусство — эмоционально и веще» [572] , сходные утверждения встречаются и в других его статьях того времени (например, «Письмо в Пекин» или «Эмоциональность и фактура»). Сама декларация эмоционализма, написанная Кузминым [573] , появилась лишь в третьем выпуске «Абраксаса». Все положения декларации уже неоднократно встречались в других статьях Кузмина, особенно — в ответе М. Шагинян. «Декларация» состоит из одиннадцати пунктов и настаивает на уже знакомых нам идеях Кузмина о природе искусства: художественный опыт есть и должен быть абсолютно уникальным; первотолчок всякого искусства и творчества вообще исходит от любви; искусство, подобно любви и самой жизни, является движением; форма — только условие искусства, а не его функция или цель. Подобно большинству литературных манифестов, «Декларация» очевидно отталкивается от собственной практики Кузмина как поэта и потому является не теоретической базой для будущего творчества, а описанием уже сложившихся закономерностей. Из нее невозможно извлечь реальную эстетическую теорию, помимо смутных утверждений об искусстве и его миссии. Но взгляды, развиваемые в ней, явно связаны с интересом Кузмина к «буре и натиску» и его эстетическим теориям, а отчасти от них и отталкиваются, как и от идей немецкого экспрессионизма. Суть «Декларации» состоит прежде всего в противопоставлении своего представления об искусстве тем, которые сложились в наиболее догматических кругах того времени, прежде всего — марксистских, но отчасти, видимо, и в кругах, близких формальной школе [574] .

Последний выпуск «Абраксаса» помечен февралем 1923 года (что, однако, не значит, что он вышел именно в феврале), но следы деятельности эмоционалистов встречаются и несколько позже: в марте 1923 года «Жизнь искусства» опубликовала «Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов» [575] , в альманахе «Арена», вышедшем в 1924 году, Кузмин опубликовал статью «Эмоциональность как основной элемент искусства», а в 1925 году появилось объявление о том, что Союз поэтов проводит «Вечер поэтов-эмоционалистов» с участием Кузмина, Вагинова, Пиотровского и других [576] .

Однако вся эта деятельность была лишь внешним проявлением того, что происходило в самом творчестве Кузмина; «Декларация» является важным комментарием ко многим стихотворениям, которые он пишет в это время. Прежде всего это относится к сильнейшему влиянию немецкой литературы и особенно кинематографа. Вообще творчество немецких и австрийских авангардистов в начале 1920-х годов изучалось в России с пристальным вниманием, но для Кузмина оно имело особое значение, так как соединение реального и фантастического, столь характерное для его собственных произведений, проявилось в творчестве немецких художников с большой силой. Речь должна идти прежде всего о романах Ф. Верфеля и Г. Мейринка, пьесах В. Кайзера и о многих немецких фильмах того времени, особенно, конечно, о «Кабинете доктора Калигари» (1920 год, режиссер Р. Вине), считавшемся по тому времени последним словом в кинематографе.

Кузмин впервые увидел этот фильм 12 февраля 1923 года во время просмотра, устроенного для петроградской художественной интеллигенции. Записи об этом сеансе и втором посещении Кузминым этого фильма чрезвычайно важны для осознания многого в его творчестве. 12 февраля: «Поместили нас наверху в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой „Греко“. Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей». 2 марта: «Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: „Городок, где я родился“, и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. <…> Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже, чем изнасилование. И Франциск — раз ступил в круг Калигари, — прощай всякая дружная жизнь. Сумасшедший дом, как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана».

Здесь важно отметить не только впечатление от сюжета картины, но и те художественные ассоциации, которые у Кузмина вызывает фильм: искажающая оптика как параллель с картинами Эль Греко и сопоставление фильма с прозой Гофмана (повторенное позднее в стихотворении «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!»). Мы уже писали о том, что Гофман относился к числу давних и самых крепких привязанностей Кузмина, а здесь впечатление от его рассказов оказывается подкреплено современностью. Гротеск, мистически окрашенная фантастика, сплетаясь с самой насущной современностью, делают произведения немецких экспрессионистов столь притягательными для Кузмина [577] .

Но, как это часто бывало в его биографии, периоды бурного творческого подъема сменялись периодами долгого разочарования. Так было и в 1923 году. Как бы подводя итоги целого десятилетия работы, Кузмин записывает в дневнике: «Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется „карьерой“, — получится страшная неудача, полное неуменье поставить себя да и случайные несчастья. За самое последнее время они учащаются. М<ожет> б<ыть>, я сам виноват, я не спорю. „Ж<изнь> Искусства“, „Красная <газета>“, Б<ольшой> Др<аматический> Театр, Т<еатр> Юн<ых> зрит<елей>, переводы оперетт, „Всем<ирная> Литер<атура>“, всякие „дома“. Где я могу считать себя своим? „Academia“, „Петрополь“ и т. д. Не говоря о своей музыке. Книги, о которых говорили, да и то ругая: „Ал<ександрийские> песни“, „Крылья“, „Сети“, „Куранты“ — все первые. Что писали в 1920–21 году? волосы становятся дыбом. „Мир Ис<кусства>“, „Аполлон“, „Д<ом> Интермедий“, „Привал“ — разве по-настоящему я был там? везде intrus [578] . Так и в знакомствах. А частные предприятия? „Часы“, „Абраксас“? „Петерб<ургские> вечера“? Жалости подобно. Все какая-то фикция» (8 октября 1923 года [579] ).