В послании князю Черторискому Артемий опять прилагает теорию Ареопагита непосредственно к иконам. «О наших же изображениях, — читаем у него, — пишет и великий в божественной премудрости священомученик Деонисие, Павлов съсуда избранного ученик, сице глаголя: яко убо в лепоту предложишася образы безобразных, ни едину вину речем меры человеческаго разума немогущим кроме видимых на умная взятися видениа» (1272). И далее Артемий близко к оригиналу пересказывает теорию символических изображений Псевдо–Дионисия, согласно которой «видимьгя храмов доброты», включая и живописные изображения, понимаются как образы небесного «благолепия».

Итак, русские мыслители XVI в., и в наибольшей мере старец Артемий, приложив теорию символизма Псевдо–Дионисия к живописи, соединили наконец теорию и практику православного художественного мышления. Показательно, что художественная практика уже с постиконоборческого периода в Византии в глубинных основах опиралась на идеи «Ареопагитик». Теория же в главном своем направлении как бы не замечала этого. И только крайности символического мышления, проявившиеся в русской живописи XVI в., помогли наконец православным мыслителям осознать один из основных творческих принципов восточнохристианских живописцев зрелого Средневековья. Более того, теория «Ареопагитик» была приложена, как мы помним, митрополитом Макарием и его сторонниками и к новой живописи, впавшей в крайности аллегоризма и отходящей от классического древнерусского художественного мышления, то есть была привлечена (хотя и неосознанно, конечно) к обоснованию процесса разрушения этого мышления. Во второй половине XVI в. в русской культуре на теоретическом уровне ясно определились две противоположные концепции понимания художественного (на примере живописи) образа—миметическая («реалистически–натуралистическая», «историческая») и символическая. В искусстве и в богословско–эстетической теории они прошли долгий путь развития — от поздней античности через Византию и русское Средневековье — и выявились в резком противоборстве на закате древнерусской культуры. В последующие столетия эта борьба двух главных способов художественного мышления опять уйдет в глубинные слои культуры, но будет постоянно проявлять себя и в художественной практике, и в эстетической мысли.

Общая для русской эстетики XVII в. тенденция к усвоению достижений западноевропейской культуры активно проявилась и в области изобразительных искусств. Наметившийся на Руси еще в XVI в. кризис средневекового типа художественного мышления привел в XVII в. к новому пониманию искусства, к активным поискам новых форм и способов выражения и, соответственно, к повышению интереса к западноевропейскому искусству, в котором подобный процесс уже совершился. Это не означает, конечно, что иконописцы XVII в. сразу же перешли к жанровым картинам или к писанию портретов своих современников, но тенденция такого перехода наметилась у них, особенно к концу века, достаточно определенно. Мастеров XVII в., занятых созданием росписей храмов или икон, начали увлекать чисто художественные задачи наиболее полного изображения того или иного события, действия, бытовой коллизии, психологического конфликта и т. п. Повествовательность, динамика действия, интерес к бытовым деталям, одеждам — ко всему «пестрому множеству жизненных явлений материального мира», общая декоративность стоят в центре внимания живописцев и иконописцев XVII в. В изображении человека художника теперь особенно увлекает «живоподобие» — стремление к созданию иллюзорного сходства с внешним видом оригинала (как правило, воображаемого, идеализированного).

Большим подспорьем в стремлении к новому художественному мышлению и образцом для подражания служили русским живописцам (этим термином начинает в XVII в. активно вытесняться термин иконописец) многочисленные образцы западноевропейской гравюры XVI—XVII вв., как попадавшие на Русь (прежде всего через католическую Польшу), так и создававшиеся здесь же пришлыми мастерами. Наиболее характерные произведения новой русской живописи вышли из–под кисти Симона Ушакова [148] и мастеров его круга.

Как и любое новшество, они вызвали волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи.

Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи, которые верно почувствовали в новой манере письма не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление от религиозной духовности, от Церкви, то есть осознали реальность обмирщения церковного искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу. Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. Они пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русского общества западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные.

Однако, чтобы отстоять право новой живописи на существование, ее сторонники и сами иконописцы вынуждены были прибегнуть к словесной полемике. В результате мы имеем трактат, в написании которого принимал участие Симон Ушаков, ряд специальных сочинений и постановлений об иконописи церковных идеологов, несколько работ известного писателя Симеона Полоцкого и большой художественно–эстетический трактат защитника новой живописи художника Иосифа Владимирова.

В трактате Владимирова, хронологически первом в ряду названных сочинений, в качестве традиционалиста и противника новой живописи представлен сербский архидиакон Иоанн Плешкович. В полемике с ним и излагает Иосиф свою эстетическую концепцию. Известно, что и патриарх Никон относился резко отрицательно к «живоподобным» иконам, как не соответствующим греко–русской традиции. С особой же напористостью, сарказмом и иронией боролся с новыми художественными тенденциями в религиозной живописи глава старообрядчества протопоп Аввакум [149] . В специальной беседе об иконах он с возмущением осуждает реалистически–натуралистические тенденции новой иконописи: «<…> пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстая, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано» (ЖА 135). В новой живописи Аввакум усматривает отход от традиционной средневековой духовности — в ней «всё написано по плотскому умыслу», который не совместим с русским благочестием, завезен к нам иноверцами — фрягами да немцами — и достоин всяческого осуждения.

Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частности, Симеона Полоцкого), Аввакум ядовито высмеивает новые приемы в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в рожестве с бородою писать. <…> А Богородицу чревату в благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него что стульчики. Ох, ох, бедныя! Русь чего–то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» (136).

В приведенных высказываниях Аввакума отчетливо видны внутренние противоречия в его эстетических взглядах, характерные и для всего XVII в. как переходной эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Выступая против «живоподобных» изображений в защиту традиционной древнерусской живописи, Аввакум, выразитель чаяний гонимых и преследуемых раскольников, к которым примкнули многие демократические и оппозиционные государственному режиму силы того времени, отстаивал народное христианство. Старая живопись, как и весь старый церковный обряд, связывалась в его представлении с истинной верой (с христианством апостольских времен, то есть с демократической в своей основе религиозностью) и с социальной справедливостью. Условность и своеобразная «бестелесность» средневековой живописи понимались как изображение духовной устремленности, отрешенности от материальных (плотских) благ, то есть состояния, в котором реально пребывали аскеты, но также и многие обездоленные, угнетенные и преследуемые государством и Церковью люди — «<…> лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякая им находящия скорби». Именно так их писали «добрыя изуграфы» (139). Новая живопись, стремившаяся к иллюзорному «живоподобному» изображению внешнего вида человека (его тела, плоти) и вводившаяся на Руси «еретиками», «толстобрюхими», в понимании протопопа–старовера, была символом господствующего класса, выражением его бездуховной, порочной и крайне несправедливой деятельности. Он прямо обвинял власть предержащих (а не живописцев (!), ибо они, в его понимании, лишь исполнители), что они изображают теперь святых по своему образу и подобию:«А вы ныне подобие их переменили, пишете таковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы. И у кажного святого, — спаси богсу вас, — выправили вы у них морщины те, у бедных: сами оне в животе своем не догадалися так сделать, как вы их учинили!» (139).