В клеймах «Крещение» и «Вход в Иерусалим» хорошо прослеживается как бы последовательный спуск Христа по лестнице духовного совершенства, завершившийся затем нисхождением до самых глубин и источника человеческой греховности — Адама и Евы, — в «Сошествии во ад», где своим волевым актом Он открывает человечеству путь вверх по этой лестнице.

В каждом клейме соответствующее художественное решение имеет и свою внутреннюю значимость. В цветовом отношении редкое в древнерусском искусстве сочетание сиреневого и голубого выгодно выделяет фигуру Христа практически во всех клеймах.

Стремление иконописца глубже осмыслить евангельский текст, дать его «живописное толкование» можно видеть на примере четвертого клейма, в котором композиционно объединены в единое целое два различных (по времени, месту — географическому и текстовому, и по характеру — беседа и чудо) сюжета: «Беседа Иисуса с самаритянкой» [204] и «Исцеление слепого». Речь идет именно о композиционной (зрительной) цельности, ибо в соседнем (третьем) клейме также изображены, видимо, по недостатку места, два, но уже однородных события — два чуда: «Воскрешение дочери Иаира» и «Исцеление бесноватого». Однако эти два изображения суть два отдельных клейма, разделенных четкой границей (вертикальная линия архитектурной кулисы); каждое со своим композиционным построением. Пластическое же единство четвертого клейма подчеркивает общую значимость изображенных событий — одну идею на двух уровнях, — исцеление слепоты физической и духовной. При этом в случае со слепотой физической, помимо буквального и очень важного в христианстве значения — реальности чуда, — нам предстает еще и наглядный образ исцеления слепоты духовной — этой важнейшей и труднейшей функции миссии Христа на земле. Исцеление физической слепоты для него дело простое и быстрое, но перед слепотой духовной чудо бессильно. Здесь необходим волевой акт (отклик) самого «слепого», как правило, мнящего себя зрячим. Вызвать его может только слово — настойчивое и терпеливое разъяснение Истины. А это — тяжкий труд даже для Бога. Не случайно иконописец изображает Христа в эпизоде беседы с самаритянкой с горящим взором и одухотворенным в порыве предельной внутренней напряженности ликом. Не случайно и помещение в центр композиции безликой самаритянки, кричащей киноварью своего платья: «Всё внимание к духовно слепому человеку!»

Интересным выразительным приемом создания целостного образа Христа на пространстве всей иконы является оппозиция двух типов его лика (как в различных клеймах, так и в одном клейме): обычного человеческого лица (простолюдина) — в сценах «Воскрешение дочери Иаира», «Тайная вечеря», «Поцелуй Иуды» (что подчеркивает его композиционное единство с людьми в этих сценах) и одухотворенного лика — в эпизодах «Беседа с самаритянкой», «Брак в Кане Галилейской», «Преображение», «Омовение ног», «Моление о чаше». Часто используется прием противопоставления лика Христа грубоватым, обычно психологически выразительным лицам людей, учеников (например, в «Преображении» или в «Беседе с самаритянкой»).

Другим приемом усиления семантической значимости отдельных элементов изображения, их связей между собой являются особые деформации этих элементов, нарушение изобразительной логики и даже иконографического канона. Этот прием ведет к возникновению богатых художественных оппозиций при восприятии иконы, активизирующих духовно–эстетический опыт воспринимающего.

Так, для воплощения определенных художественных идей в клейме «Преображение» иконописец прибегает к редкому по своей смелости в восточно–христианском искусстве нарушению канона. Он изображает действие происходящим не на фоне традиционных горок (по Евангелию — на горе Фавор), а на фоне стены с орнаментом. Усомниться в том, что художник не знал канона или невнимательно относился к нему, нельзя — можно привести много примеров блестящего знания и соблюдения данным мастером различных нюансов канона, а также много фактов, подтверждающих глубокое знание и понимание им богословского материала. Однако талант живописца заставляет его при художественном осмыслении изображаемого события свободнее обращаться с иконографическим каноном, чем это было принято в кругах древнерусских мастеров того времени.

В данном случае можно было бы предположить, что художник ассоциативно связал с евангельским сюжетом явление реальной действительности (стену одного из зданий, находившихся в момент написания иконы на Фаворе, — храма «Преображения», сооруженного императрицей Еленой, или позже возникшего там же монастыря, остатки которого сохранились на Фаворе и доныне) и включил его в изображение. Более вероятным, однако, представляется, что стену он ввел как своеобразный художественно значимый фон.

Вторжение неканонического элемента в изображение имеет глубокую художественную семантику. Оно обусловлено, видимо, внутренним стремлением мастера максимально приблизить Бога к людям. Стена ассоциативно, на уровне повседневного восприятия, значительно сокращает расстояние между находящимися, согласно Евангелию, на вершине горы Иисусом, Моисеем, Илией и падающими от испуга и удивления у подножия горы учениками. Стена гасит также эффект движения (смятения, падения) учеников от Христа, вносит в сцену определенную статичность, уравновешенную замкнутость. Этому же способствует и отсутствие лучей «Фаворского» света, исходящего от Христа (также нарушение канона). И только выражение лиц апостолов, их близкие к каноническим позы и жесты указывают на происхождение чего–то сверхъестественного и вступают в процессе созерцания иконы в конфликт с упомянутым выше стремлением к внутренней близости изображенных персонажей, образуя четкую художественную оппозицию.

Без знания канона (о его эстетической значимости см. ниже) и литературного текста — того, что действие происходит на горе, — трудно «прочитать» фигуры учеников, перенесенные (как определенные инварианты) с горного фона канонической композиции практически без всяких изменений на фон стены. Логика расположения их тел в пространстве совершенно нарушена в данном изображении и не может быть понята человеком, не знающим данной иконографии. Но именно этот смелый художественный прием приводит к созданию новой острой художественной оппозиции «бесконечная зеленая стена с орнаментом — парящие на ее фоне в экспрессивных живописных позах, ничем вроде бы не мотивированных, фигуры учеников». Их позы, жесты и выражения лиц приобретают здесь совершенно новое, уникальное звучание.

Стена может быть воспринята и как абстрактный орнаментированный фон, ибо орнамент, как отмечал еще В.Н. Лазарев, в восточнохристианском искусстве как бы символизирует «игру абстрактных сверх–личных сил» [205] . Нарушение канона в данном изображении привело к оригинальному художественному решению одной из сложнейших и актуальных духовных проблем православной культуры: предложен один из художественных эквивалентов единства трансцендентного и эмпирического.

Этой тенденции к объединению Христа с людьми противостоит не менее сильная в данном клейме художественная тенденция к его «отчуждению» (еще одна оппозиция). Пестроте одеяний, экспрессивности поз и психологизму лиц учеников противостоит в белых (цвет божественной чистоты и светоносности) одеждах замкнутая голубым (цвет божественной трансцендентности) ореолом фигура Христа с неземным (почти лик Пантократора) выражением лица. С этой фигурой Христа–Пантократора странным образом на уровне чисто ассоциативного восприятия перекликается (создает еще одну локальную визуальную оппозицию) фигура Моисея, внешне похожая на изображения Христа в соседних клеймах — почти стереотипно перенесенная сюда и помещенная на традиционное место Моисея.

Зеленая стена с белым орнаментом выступает значимым элементом в структуре вообще всей иконы, служит иконописцу для организации художественного пространства изображения. Помимо «Преображения», такая же стена является фоном в сценах «Бичевание Христа», «Поругание Христа», «Пригвождение к кресту», «Распятие» и «Снятие с креста». То, что иконописца мало волнует как сохранение элементов реальности, так и пунктуальное соблюдение канона (хотя он редко отклоняется от него так сильно, как в «Преображении»), ярко подтверждают три последние клейма с изображением Голгофы. Хотя, а вернее всего, именно потому, что в восточнохристианской иконографии стена в изображениях Голгофы неизменно означает стену Иерусалима, иконописец во всех трех сценах показывает ее по–разному: различной формы, высоты и с совершенно разным орнаментом. В каждом случае его интересует исключительно художественная целостность и выразительность конкретного изображения, что и определяет параметры «стены». В «Распятии» для выделения первого плана с распятым Христом и предстоящими фигурами иконописец вынужден был даже убрать кресты с разбойниками за «стену» — уникальный случай в православной иконописи.