Аскетизм, подчеркивал он, не отрицает видимую красоту мира, твари, тела человеческого, но усматривает в ней следы первозданной красоты, умонепостигаемую мудрость Творца. Флоренский приводит рассказ Иоанна Лествичника об аскете, который умилился до слез при виде прекрасного женского тела и воспылал еще большей любовью к Богу — творцу этой красоты. Итак, заключает о. Павел, цель подвижнической жизни — достижение «нетления и обожения плоти через стяжание Духа», одним из свидетельств обретения которого является дар видения красоты. Отсюда «цель устремлений подвижника — воспринимать всю тварь в ее первозданной победной красоте. Дух Святой открывает себя в способности видеть красоту твари. Всегда видеть во всем красоту — это значило бы «воскреснуть до всеобщего воскресения» (цитата из Иоанна Лествичника. — В.Б.), значило бы предвосхитить последнее Откровение, — Утешителя» (310).

Итак, монашеский подвиг должен увенчаться стяжанием Святого Духа, который просвещает и преображает человека духовно и физически, делает его прекрасным и способным к восприятию красоты. «Духоносная личность прекрасна, — писал Флоренский, — и прекрасна дважды. Она прекрасна объективно, как предмет созерцания для окружающих; она прекрасна и су бъективно, как средоточие нового, очищенного созерцания окружающего». Подвижник, таким образом, является одновременно и объектом и субъектом эстетического. Путем аскетического подвига он преобразил самого себя, и в нем открылась для созерцающих его «прекрасная первозданная тварь». С другой стороны, и «для созерцания святого» в процессе его духовного просвещения открывается первозданная красота Универсума. Он сам являет собой красоту, пребывает в красоте и созерцает красоту. Таково, по мнению о. Павла, и бытие истинного члена Церкви, ибо «церковность есть красота новой жизни в Безусловной красоте — Духе Святом» (321).

Итак, святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в «безусловной красоте», фактически еще при жизни преодолевает границу между двумя мирами Универсума: дольним и горним; и совершает он эту сложнейшую онтологическую метаморфозу на уровне эстетического — на путях любви к красоте — филокалии. О высоте и значимости этой акции свидетельствует хотя бы тот факт, что, по Флоренскому, подвижник таким образом поднимается фактически на уровень Софии, ибо она и «есть первозданное естество твари, творческая любовь Божия», объединяющая тварный мир с Богом в космическое всеединство; она — «истинная Тварь или тварь в Истине» (1,391).

На уровне индивидуального восхождения души к невидимому миру Флоренский указывает на сновидения, которые витают где–то на границе двух миров, одновременно разделяя и соединяя их. О. Павел различал два вида сновидений — вечерние и предутренние. Первые носят по преимуществу психофизиологический характер — отражают впечатления, накопившиеся в душе за день; вторые — мистичны, «ибо душа наполнена ночным сознанием», опытом посещения небесных сфер. Первые возникают при восхождении души от дольнего мира к горнему и являются образами и символами только что оставленного мира, вторые — символом небесных видений.

Подобный процесс происходит при любом переходе из сферы в сферу. В частности, и в художественном творчестве, когда душа возносится с грешной земли в мир горний, созерцает там «вечные ноумены вещей» и, наполненная знанием непреходящих истин, возвращается назад. Здесь ее духовный опыт облекается в символические образы, которые, будучи закрепленными в той или иной материализованной форме, являют художественное произведение: «<…> художество есть оплотневшее сновидение» (1,204).

Соответственно, о. Павел и в искусстве (художестве) различает два рода образов. Образы восхождения из дольнего мира в горний — «это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире», духовно пустые элементы нашего земного существования. Художник заблуждается, когда принимает их за истинные откровения и стремится фиксировать в своем творчестве. Напротив, «образы нисхождения — это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни». Он и должен лежать в основе истинного искусства (Там же).

Здесь Флоренский развивает (и одновременно в чем–то полемизирует) несомненно известную ему эстетическую концепцию «восхождения — нисхождения» поэта–символиста Вячеслава Иванова. Впервые она была изложена им в статье «О нисхождении», опубликованной в 1905 г., т. е. в период активных контактов молодого Флоренского с символистами. В эстетике Иванова восхождение от земного к небесному объединяется с переживанием возвышенного и трагического, а нисхождение «низводит на нас очарование прекрасного». Восхождение — это разрыв и разлука с земным, которое органично нам, «земнородным», и высшую Красоту мы можем воспринять «только в категориях красоты земной», т. е. на путях возврата к земле. «Красота христианства — красота нисхождения». Всякое эстетическое переживание, считал Вяч. Иванов, «исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному» [225] .

В эстетике Флоренского восхождение практически утрачивает свое позитивное эстетическое значение. Художество восхождения, как бы сильно оно ни действовало на воспринимающего, — «пустое подобие повседневной жизни» — натурализм, дающий «мнимый образ действительности». Напротив, художество нисхождения — символизм — воплощение в образах истинного духовного опыта. Только такое искусство выражает Истину; оно глубоко реалистично и достойно уважения. К нему о. Павел относил прежде всего византийскую и древнерусскую живопись, а в ней — иконопись. Именно поэтому икона у Флоренского и выступает доказательством бытия Божия. Он убежден, что из всех философских доказательств наиболее убедительным является следующее: «Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог» [226] .

Западноевропейское искусство на религиозные темы, особенно начиная с периода Возрождения, Флоренский, напротив, считал ложным, как остановившееся на оболочке вещей и забывшее об их сущности. Это — натурализм, занимающийся «лишь имитацией чувственной действительности, никому не нужным дублированием бытия» (1,87). Категоричность этой оценки очевидна, но она должна быть правильно истолкована в историческом контексте. Сегодня ясно, что искусство Возрождения в произведениях лучших своих представителей отнюдь не ограничивалось «имитацией» видимой действительности; но также очевидно, что оно открыло путь к натурализму XIX в. и фотореализму 20–го столетия, возродило позднеантичные идеалы иллюзионизма, дублирования видимой предметности на картинной плоскости. Тем самым оно направило живопись, что выяснилось только к концу XIX — началу XX в., по заведомо тупиковому пути, от которого в свое время провидчески отказалось средневековое (особенно последовательно византийское и древнерусское) искусство, как бы предчувствуя появление фотографии, то есть возможности механической фиксации видимого облика предмета.