Мне кажется, что при правильной репетиции отдельного кадра во время самой съемки можно получить от актера более высокое исполнение, чем то, которое он может дать в большом куске: сосредоточенный на выполнении одного элемента, он проявит всю свою силу на небольшом отрезке роли, при непременном условии, что понимание роли, общая договоренность его с режиссером, разработанность его поведения, походки, жеста, манеры держаться и проявлять себя до конца ясны ему и режиссеру и проработаны с достаточной тщательностью.

Я уже говорил, что в кино необходимо схватить у актера самое свежее и непосредственное выполнение; режиссер обязан чувствовать ту грань, когда актер, овладев куском и еще не «замучив» его для себя, способен выполнить его с наибольшей силой. Ошибкой режиссера, наиболее часто встречающейся, бывает «замучивание» актера: режиссер добивается такого идеального выполнения куска на репетициях, вносит столько поправок и шлифовки, что в конце концов, отшлифовав до конца, скажем, движение руки, он замечает, что актер упустил в это время, допустим, живость интонации.

С наибольшей силой и очевидностью проявляется это на кусках комедийного характера. Надо сказать, что комедийность интонации – нечто совершенно неуловимое и неопределенное. Казалось бы, совершенно одинаковая два раза произнесенная реплика – один раз смешит, другой раз не смешит. Для того чтобы реплика звучала комедийно, она должна быть произнесена с очень большой непосредственностью и правдивостью. «Замученная» реплика никогда так не будет звучать.

Поэтому режиссер должен с очень большой ясностью ощущать ту грань, до которой можно работать с актером. Очень часто на репетиции невыгодно добиваться окончательного результата. Нужно лишь почувствовать, что окончательный результат будет через одно-два повторения. И иногда на этом этапе, не доделывая куска дальше, надо немедленно снимать, не требуя от актера повторения, лишь словесно дав ему некоторые подбодряющие или исправляющие указания.

Когда актер врабатывается в роль и режиссер находит с ним точный и общий язык, начинает его, что называется, чувствовать, то есть в момент репетиции как бы совершенно понимает все, что происходит в актере, и живет с ним какой-то единой жизнью, – с этого момента наступает легкость в выполнении роли. Такой легкости Щукин добился очень быстро.

Легкость в работе у Охлопкова и Щукина явилась результатом систематически, тщательно, глубоко продуманных в каждой детали и очень строго проработанных первых сцен картины. Если бы я имел возможность переснять эти первые сцены, которые послужили для нас трамплином при исполнении обеих ролей, я бы сделал это с громадным удовольствием, так как на этих первых сценах в картине шла только черновая сработка. Фактически они послужили для нас материалом для анализа, материалом для изучения ролей.

Специфика сценария Каплера заключается в том, что автор уделил большое внимание Ленину как человеку в обычной, интимной, скромной обстановке. Когда мы стали работать со Щукиным над конкретными кусками, то убедились, что Ленина как человека можно играть лишь тогда, когда в каждом куске будет показан Ленин – вождь, и особенно в тех кусках, где вождь как бы и не присутствует.

В картине есть сцена, когда после заседания ЦК Ленин приходит в квартиру к рабочему Василию. Сцена эта, казалось бы, вся посвящена двум темам. Тема первая: любовь рабочего класса к своему вождю. Тема вторая: скромность и человечность Владимира Ильича Ленина.

Когда мы начали работать со Щукиным и Охлопковым над этой сценой, оказалось: вне понимания того, что только что принято историческое решение об Октябрьском перевороте, что перед нами вождь пролетариата, пылающий титанической волей к восстанию, решить эту сцену нельзя. И Щукин играл в течение всей этой сцены в каждом куске не скромность, не человечность и т. д., а лишь волю к восстанию. В связи с этим произошли изменения в тексте, на первый взгляд довольно скромные, но кардинально изменившие все актерское поведение.

Точно так же в эпизоде, когда Василий после изгнания с заводов меньшевиков и эсеров приносит Ильичу карту Петрограда, Щукин настойчиво искал больших, обобщающих мотивов в поведении Ленина. Конкретный текст начинал играть служебную, подчиненную роль. За его пределами мы прощупывали более глубокие течения мысли Ленина, более страстное кипение его титанической воли, быть может, внешне в тексте не проявленное, но необходимое, как фундамент.

Мы решили эту и другие мизансцены не как самостоятельные, значительные сами по себе куски поведения Ильича, но как проекцию каких-то более значительных, более крупных психологических процессов, протекающих в нем внутри. Таким решением мы пытались обойти трудность, о которой я говорил вначале. По-видимому, когда трудно показать гения во всем его величии, когда трудно вскрыть его до конца, – нужно каждый его шаг, доступный зрению, рассматривать исходя из того, что за этим шагом лежит нечто гораздо большее. Намекая на это и словно чуть-чуть приподнимая завесу в какие-то высоты его поведения, вы как бы констатируете наличие гения.

К противоположным методам работы нам приходилось прибегать тогда, когда Владимир Ильич, например, выходил на трибуну перед массами. Здесь, наоборот, нужно было искать то интимное, что, казалось бы, не присуще вождю в такой пафосный момент.

Замечательный жест, которым Щукин, стоя на трибуне, пожимает руку аплодирующему Охлопкову, найден актером именно в этом плане. Столь же характерен смущенный, скромный, жест, когда Ильич выходит в коридор и видит громадную толпу, бросающуюся к нему с криком: «Ленин!» Он слегка пожимает плечами и, улыбнувшись, склонив голову набок, быстро идет по коридору. Этот жест человека, несколько смущенного и в то же время тронутого вниманием толпы, придал всему ходу необычайную убедительность.