Шрифт:
В письмах, в беседах с близкими ему по духу людьми он не раз касался мучительного для него вопроса, в частности об образном пении, как он понимал его. Он искал не только в партии, но и за пределами ее, за пределами того, что начертано композитором в нотных знаках, такие оттенки, которые углубили бы замысел композитора, насытили бы его плотью и кровью.
Одно верное выпевание никогда не удовлетворяло его, сколь бы прекрасным оно ни было. Оно не в силах оттенить данное душевное состояние, данную сценическую эмоцию, скрытую мысль, рвущуюся наружу. Тщательное выпевание, как единственное средство, каким располагает певец, казалось ему по меньшей мере недостаточным.
Вокальную партию, вокальную строку — думал он — можно одушевить и средствами, выходящими за пределы самой партии в узком ее понимании. Он именовал средство, каким артист может углубить партию, сделать ее живым и полным выявлением психологических черт образа в данной конкретной ситуации — «интонацией».Он понимал под нею умение вокальными и вневокальными приемами пронизать партию эмоцией, определяющей состояние героя в данное мгновение. Чаще в последнее время он именовал это средство «интонацией вздоха».
Он говорил в «Маске и душе»: «Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границей видел так же мало, как и в России. Есть хорошие и даже замечательные певцы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого слова нет. Я не отрицаю, что западной музыке более, чем русской, сродни кантиленное пение, при котором техническое мастерство вокального инструмента имеет очень большое значение. Но всякаямузыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха,которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток — жесточайший приговор всему оперному искусству».
Важнейшее заявление! Это итог огромного пути, прожитого в искусстве, итог размышлений об уровне оперного искусства, в котором прошла эта жизнь. И о себе, о своем месте в этом искусстве…
Он говорил дочери Ирине в 1931 году в одном из писем из-за рубежа:
«Критика начала наконец понимать сущность моего актерского достижения, но тонкости исполнения основательно еще не усвоила. Да, я думаю, это очень трудно. Они не могут усвоить точно, в чем сила моего исполнения. Оно, конечно, где же это им узнать. Они толкуют об игре, о пении, но, не будучи специалистами, не знают, что значат „ отношения“красок, то есть тонких „вздохов“ от света к тени и наоборот. Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать (прости, это нескромно, и оставь между нами), что в моем искусстве я „Рембрандт“. Никто и ничто кругом меня это не понимает, но многие начинают чувствовать,что тут есть что-то такое, что не похоже ни на прошлое театра (в опере, конечно), ни на настоящее, а многие думают, что и в будущем это вопрос долгих десятков, а может быть, и сотен лет».
И добавлял с огорчением: «Жаль только, что передать молодым мои заветы я, кажется, не в состоянии, — потому что мояшкола, это моякровь и плоть — учитель мой, это моя, мояиндивидуальная конструкция — во всем».
Он догадывался, что его индивидуальность — неповторима. Но думал о другом — о той школе, которая ему близка, из которой он, как ему казалось, вышел. И объяснить, в чем смысл, в чем душа этой школы, школы русского музыкального театра — вот чего ему хотелось.
Светотени, смена красок, рембрандтовское соотношение красок, вот что такое «интонация вздохов». Можно ли этому научить? И как?
Артист психологической школы, он задумывался о том, как в оперном искусстве стать вровень с искусством драматическим, но, конечно, своими средствами, не повторяя приемов драматического актера.
Как этого достигнуть? Ему было ясно, что в традициях русского сценического искусства он найдет нужные ему ответы на волнующую его проблему.
Он говорил в «Маске и душе»:
«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разно. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь — плоть и дух, — то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым».
Ища в прошлом то здоровое и плодоносное, что может служить дальнейшему развитию оперного искусства, Шаляпин думает все-таки о театре певца, точнее сказать — о театре поющего актера.
Его отношение к режиссерскому театру очень сдержанное. Ему представляется, что подчеркнутое новаторство иных режиссеров, которые стремятся больше всего к самоутверждению, а не к единству спектакля, как гармоничной слитности многих составляющих элементов, стоит камнем на пути подлинного музыкального театра. Он верит в театр, в котором основным, может быть, единственным строителем является артист-исполнитель. Ему главное внимание! Ему первый голос в театре! И он за такого режиссера, который дает дорогу артисту — создателю сценического образа, ансамблю.