А какую роль сыграл Серов в создании Шаляпиным партии Олоферна в «Юдифи»! Серов рассказывал Шаляпину об ассирийских барельефах, воскрешая образы древней Ассирии, медленную царственную походку ее властителей, пластичность их жестов и движений. Именно он подсказал Шаляпину прием, пластически показав Олоферна как оживший барельеф. Вот почему так выразителен жест при внешней статичности облика, вот почему такая экономия и медлительность в движениях, вот откуда этот тяжелый взор, скульптурность рук и всего тела, законченность в отделке грима, в украшенной золотыми нитями бороде, вот почему такая археологическая точность костюма в мельчайших деталях. Олоферн — оживший камень, в нем и первобытность, и скрытая страстность, у него глаза, в мгновение наливающиеся кровью. Но внешне это царственный исполин, сошедший с древнего каменного барельефа.

Здесь возникает важная тема — Шаляпин как художник и скульптор. Друзья артиста — Коровин, Серов — давно уже знали, что Шаляпин не только певец, но художник и скульптор. Действительно, карандаш, перо и кисть занимают в творческом мире артиста немаловажное место. Он автор своеобразных автопортретов, в том числе и шаржей. Он оставил множество зарисовок себя в ролях, причем некоторые из них достаточны для того, чтобы в точности воспроизвести внешний облик персонажа и некоторые черты его внутреннего облика. Все, близко знавшие артиста, свидетельствовали, что часто во время беседы он рисовал, сам того не замечая, — так сильна была потребность графически выразить то, что сейчас заполняет душу и воображение. Книга А. Раскина «Шаляпин и русские художники» раскрывает эту тему, показывая, как тесно связано искусство певца с графикой и живописью, со скульптурой. Жизнь каждого из созданных им на сцене образов красноречиво подтверждает это.

Отсюда же возникает столь существенный в творческом методе Шаляпина момент — восприятие и творческая переработка образов живописи и скульптуры. В дальнейшем, уже в годы служения на казенной сцене и во время заграничных гастролей, Шаляпин углубляет эту особенность своего творчества.

Шаляпин писал: «Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ее убедительности, — какое она произведет впечатление?»

Рассуждая так, Шаляпин находит внешний образ Бориса Годунова. «Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженые. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но, подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому не интересна. Ну, был Борис без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольского происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду».

Мефистофель в одноименной опере Бойто — оживленная бронза. Зрителю открывается древнее, почти иссохшее тело. Важной деталью облика является монашеский капюшон, из-под которого выглядывает почти свободное от грима лицо, искажаемое гримасой злости, мгновенного отчаяния и бессилия и страшное в минуты торжества. Вот откуда коричневато-желтая окраска тела, вот откуда почти полная обнаженность в некоторых сценах, например, первое появление в сцене Вальпургиевой ночи, вот откуда и подчеркнутая мощь сухого тела средневекового аскета и особая пластичность движений.

Можно умножить примеры, сказав о Досифее в «Хованщине», о Варяжском госте в «Садко», о Демоне.

Если отвлечься и припомнить отношение к внешнему облику в любой партии, скажем, Н. Н. Фигнера, который всегда внешне оставался Фигнером, то станет ясным, насколько противоположны были творческие приемы Шаляпина, насколько революционен был его творческий метод.

Здесь сказалось мощное влияние Мамонтовского театра, пропитанного культурой и духом изобразительного искусства, как одного из важнейших слагаемых театра. В этом непреходящее значение для Шаляпина соседства и постоянного соавторства крупнейших русских художников.

Пластическое начало, столь характерное для внешнего облика создаваемых Шаляпиным образов, выявляется также в сложной системе разработки деталей роли. Не случайно Шаляпин требовал от актера умения «носить свое тело».

Нахождение общего внешнего облика — первое, с чего начинает артист. Он ищет его и, когда находит, стремится к такому уточнению в деталях, при котором каждая черта образа становится выражением единого целого. Но не следует думать, что облик выверен только в костюме и гриме лица. Для Шаляпина этого недостаточно. Все психофизические черты будущего образа должны быть выяснены и воплощены с таким расчетом, чтобы уже в первый экспозиционный момент внешность образа содействовала уяснению типа зрителями.

Сначала конкретизация внешнего облика нужна самому актеру, когда он совершает первичное знакомство с героем, которого будет изображать. В результате же внешний облик героя должен быть доведен до зрителя как один из основных элементов экспозиции. Это важно в драматическом спектакле, это вдвойне важно в театре музыкальном, где в силу известной условности языка нужна особая безусловность образа в его внешнем выражении.

Подобный подход свидетельствует о том, что все черты образа Шаляпин ищет в самом, изначально данном художественном образе. Какую же роль играет в создании образа индивидуальность артиста, как она проявляется и как окрашивает образ?