Шрифт:
Шаляпин вернулся в Петербург после официальных празднеств.
И на Западе, и в России на спектакли, поставленные Шаляпиным, приходили актеры, режиссеры, художники. К. С. Станиславский смотрел Дон Кихота — Шаляпина из ложи Большого театра, надев поверх пенсне очки и приставив громадный бинокль. Он следил за каждым движением певца, заразительно смеялся. Художественный театр в это время работал над «Моцартом и Сальери» Пушкина. Станиславский репетировал Сальери, роль давалась ему с трудом. По воспоминаниям актера МХТ Л. М. Леонидова, Станиславский «…пришел к мысли, что не умеет говорить на сцене, и стал работать над словом. Он обратился к человеку, которого считали лучшим мастером слова, — к Шаляпину. И вот они сидели вдвоем — Константин Сергеевич слушал, а Шаляпин читал ему монолог Сальери».
О вечерах, проведенных с Шаляпиным, Станиславский записал: «Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления. Талант, как Шаляпин, умеет взять себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает Пушкину в услужение».
Оформлял «Пушкинский спектакль» Художественного театра А. Н. Бенуа. Он признавался, что при работе над эскизами ему помогли советы Шаляпина.
Современники сравнивали оперного и драматического Сальери — Шаляпина и Станиславского. Многие отдавали приоритет певцу в этой роли. Да и сам Станиславский остался собой недоволен. Но вот свидетельство П. А. Маркова: «Громадная фигура сумрачного размышляющего человека — почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку — мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность… Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны. И даже Шаляпин — мощный, эффектный, волевой — не мог сгладить особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли… Для меня он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина — если возможны такие сравнения».
Для многих современников шаляпинский Сальери стал художественным совершенством. Певец и режиссер Э. И. Каплан слушал «Моцарта и Сальери» 22 раза: «Это был Сальери Пушкина, Римского-Корсакова и Шаляпина… Сальери в великом противоречии своем — истинный музыкант, понимающий прекрасное и великое искусство, обладающий тонким вкусом и в то же время посредственный композитор — ремесленник».
Критик Э. Старк увидел Шаляпина с иной стороны: «Душа Сальери обнажена перед нами и холодом веет на нас. Страшно за человека, который довел себя до такого состояния. И, созерцая это творчество, возникающее с совершенно божественной легкостью, начинаешь сознавать, что если трагедия умерла на той сцене, где некогда царила веками, то ею еще можно наслаждаться на оперной сцене, где дивным чудом воплотилась она в образе Шаляпина, последнего трагика наших дней».
В воспоминаниях современников артист живет одновременно в нескольких ипостасях. Открытый, жизнерадостный, всегда готовый к шутке и розыгрышу, умеющий своим рассказом утешить (выражение Рахманинова), развеселить, создать вокруг себя атмосферу праздника. Таков Шаляпин в обществе близких людей. Другой Шаляпин сложился в памяти коллег по театру. Строгий к партнерам, непримиримый в отстаивании своих темпов и пауз, своего видения ролей, яростно, а подчас и капризно конфликтующий с артистами, дирижерами, режиссерами. «Невозможный» характер Шаляпина — богатая и постоянная тема пересудов. «С какой радостью и пеной у рта пересказывались на тысячи ладов всякие скандалы с Шаляпиным! Как охотно скандалы эти подхватывала пресса!
О них говорили гораздо чаще и гораздо больше, чем об исполнении Шаляпиным опер Мусоргского, которые в свое время им были вытащены на свет рампы и в настоящем освещении были представлены публике», — сетовал В. А. Теляковский.
«Властным деспотичным владыкой сцены» считал Шаляпина М. В. Нестеров. Но люди искусства понимали и признавали право артиста «на деспотизм». В своей лекции 1909 года «К постановке „Тристана и Изольды“» в Мариинском театре Вс. Э. Мейерхольд назвал Шаляпина «образцом идеального певца». Оперный артист, подчеркивал Мейерхольд, в своем исполнительстве, как правило, опирается в большей мере на либретто, чем на партитуру. Поэтому его пластика и жесты или нарочито условны, или приземлены, обытовлены.
Всеволод Мейерхольд впервые встретился с Шаляпиным в «Борисе Годунове» в Мариинском театре. Присутствующие на репетициях удивлены несвойственной мягкостью Мейерхольда. Режиссер В. М. Бебутов вспоминал:
«Великолепная по композиции и краскам декорация, на площади Кремля тянется красная дорожка. Дабы отгородить царя от народа, Головин поставил вдоль красной дорожки низенькую (фута на полтора) переборку. Шаляпин выходит из собора. Золотой идол в царском облачении. Бармы. Парча с драгоценными камнями. Шапка Мономаха. Посох. Он остановился… Но что это? Шаляпин останавливает жестом оркестр. Трижды ударяет посохом о злосчастную переборку и бросает в темноту зрительного зала фразу: „Виноват! На спектакле это придется убрать“.
Мейерхольд с Головиным — в ложе над оркестром. Художник замялся — ему, видимо, жаль этой детали. Тогда Мейерхольд с легкостью балетного танцовщика поднимается, опирается на барьер и делает, говоря балетным языком, жете (jete). Вот он на сцене. Сам, без помощи рабочих сцены, отрывает крепко пришитую гвоздями к полу переборку и бросает ее за кулисы. Шаляпин благодарит его милостивым жестом (в образе) и продолжает репетицию.
В одном из антрактов, — продолжает В. М. Бебутов, — я подхожу к Мейерхольду и говорю ему, что зрители восхищены его уступчивой находчивостью и быстротой, с которой он устранил эту помеху.
— А что оставалось делать? — говорит Всеволод Эмильевич. — Он перестал бы петь и сорвал бы генеральную. Ведь я заметил, как его грозное лицо ко мне „тихонько обращалось“. Помните „Медного всадника“?»
Мейерхольд, как Станиславский и Немирович-Данченко, видел в Шаляпине «идеал артиста». Творчество Шаляпина открывало безграничные возможности музыкальной драмы, которая, по словам Мейерхольда, должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни на секунду не возникало вопроса, почему это в опере актеры поют, а не говорят. Образец такой интерпретации ролей он увидел у Шаляпина: «Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону оперной условности».
С молодых лет Шаляпин, при всей свойственной ему «богемности», шел к достижению жизненной цели вполне осознанно и отнюдь не скрывал серьезности своих намерений. Не одно только честолюбие определяло направленность его усилий, прежде всего — стремление к высокому художественному идеалу, который рано сложился в его душе и сознании.
После множества выступлений в Европе, гастролей в Нью-Йорке в июле 1908 года Шаляпин сообщает на родину:
«Эта публика ничего не понимает. Они привыкли к итальянским артистам, которые, конечно, превосходные певцы, но как актеры стоят немногого и вкуса имеют на два чентезимо, к чему и приучили эту публику. Но для меня все это ничего не значит. Я делаю то, что я думаю».