Рене Магритт родился в бельгийском городе Лесинь, в семье коммерсанта. В 1915 году он написал свою первую картину, а через год поступил в Брюссельскую академию изящных искусств, где его преподавателями были Ж. Комбаз и К. Монта. За время обучения в академии художник испытал влияние кубистов и футуристов, восхищался композициями Леже.

К 1925 году Магритт был уже не только достаточно знаменитым художником. Он сотрудничал во многих журналах; сблизившись с группой дадаистов, начал издавать собственный журнал «Эзопаж», что в переводе означает «пищевод». Познакомившись с живописью Де Кирико, Магритт понял, что его истинное призвание — сюрреализм. В 1926 году появилась первая картина, исполненная в духе сюрреализма, — «Заблудившийся жокей» (частное собрание, Нью-Йорк). В 1927 году состоялась первая персональная выставка художника в брюссельской галерее «Кентавр», после чего Магритт переехал во Францию, обосновался в Перро-сюр-Ман и стал завсегдатаем собраний сюрреалистов.

В 1920–1930-х годах окончательно сложилась неповторимая индивидуальная манера живописи Магритта, которой он оставался верен всю жизнь. Художник исполняет свои композиции с намеренной сухостью, его образы практически безличны и носят условно-знаковый характер, однако именно этот прием способствует парадоксальным образом изображению немыслимой, подсознательной реальности. Таковы, например, полотна «Пустая маска» (1926, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф), «Предательство образов» (1928–1929, Музей искусств, Лос-Анджелес), «Ключ к сновидениям» (1930, частное собрание, Париж).

Через живописные образы художник пытался дать ответ на многие философские вопросы, волновавшие философов-экзистенциалистов. Прежде всего он пытался разобраться в состояниях, переживаемых телом, и, опираясь на философию Бергсона и Ницше, сделал вывод, что отпечаток в теле показывает не присутствие чисто внешней причины воздействия на него, а нахождение внешнего мира внутри тела рассматриваемого объекта.

Практически всю жизнь Магритт представлял эти телесные метаморфозы. Родственность объекта с внешним миром подчеркивается приемом перетекания, превращения телесной фактуры одного рода в другую. Сам художник признавался: «Я обнаружил в вещах новый потенциал — их способность постепенно становиться чем-то иным, перетекание предмета в предмет, отличный от себя». И вот уже в «Открытии» (1927) тело обнаженной женщины прорастает древесными волокнами, в «Коллективном изобретении» (1935) женщина превращается в громадную рыбу, а в «Черной магии» (1935) стоящая обнаженная женщина просто перетекает в бездонное пространство неба. В «Философии будуара» (1966) ночная рубашка и женское тело предстают как физически родственные объекты. Так же родственны ботинки и человеческие ноги («Красная модель», 1935).

Таким образом, тело воспринимается как некий порог, не конечный, но расширяющийся за счет родственности Постороннего. Магритт разрушает антропоморфные границы и утверждает: «Тело — это присутствие Постороннего во мне, причем Постороннее может выступать в различном облике — камня, дерева или животного, но его никак нельзя назвать чуждым.

Постороннее может представать не в виде дружественного начала; оно часто способно быть враждебным и пугающим. Ведь так или иначе Постороннее — это все равно не мое тело; мало того, оно вторгается без разрешения в общую массу телесности, которую и без того тяжело нести. В этом случае возникает мучительный и страшный вопрос: “Кто же я?”»

Р. Магритт. «Уборы грозы», 1928 год

Р. Магритт. «Угрожающая погода», 1928 год

Р. Магритт. «Вероломство образов», 1928–1929 годы

В большинстве композиций Магритта подобная проблема самоидентификации в известной степени смягчена, однако это переживание невероятно остро показывается в картине «Исполинские дни» (1928). Здесь тело мужчины вписывается в контуры тела женщины так, что становится практически неотделимым от него. В данном случае Постороннее ввергает тело в состояние аффекта. Еще страшнее в этом смысле композиция «Изнасилование» (1934), где тело превращается в лицо, искаженное страданием.

Ранимость и беззащитность тела показывается при помощи приема контрастов между мертвым телом и излюбленной Магриттом фигурой в шляпе-котелке («Прогулки одинокого мечтателя», 1926; «Убийца в опасности», 1927). В данном случае Постороннее выступает в качестве врага, который способен долго следить, контролировать действия и, наконец, превращая тело в объект чужой страсти или воли, делает его мертвым.

Существует и еще один аспект в творчестве Магритта — соотнесение тела с идеальным каноническим телом. Однако художник расценивает это соотношение не как мечту об идеальной форме, а представляет в виде пародии на идеал. При этом усредненной человеческой нормой Магритт считает все того же персонажа в котелке, который множество раз является главным героем композиций художника («Смысл ночи», 1927; «Песня фиалки», 1951; «Голконда», 1953; «Месяц сбора винограда», 1959). В известной степени человек в котелке — это приговор обществу, которое усредняет человека и лишает его неповторимости, индивидуальности.

Р. Магритт. «В стране ночи», 1928 год

Р. Магритт. «Месть»

На полотнах Магритта идеальное тело и усредненное существуют в двух ипостасях: идеал — античная Афродита, норма — человек в котелке. Многие сюрреалисты использовали реминисценции из античности. Так, например, Кирико в композиции «Любовная песнь» (1914) изображал гипсовый слепок с головы Аполлона, Дали представлял Галу в виде идеальных образцов античности («Атомная Леда», 1949). Магритт изображает голову Афродиты на полотне «Память» (1954); классически пропорциональное женское тело, лишенное рук и напоминающее Венеру Милосскую, можно видеть в композиции «Мания величия» (1948).

Используя канонические идеальные образцы, Магритт хочет показать скрытую от внешнего мира подсознательную жизнь усредненного индивида, его тайны и желания. В композиции «Шедевр, или тайны горизонта» (1955) художник помещает на фоне ночного пейзажа сразу две фигуры человека в котелке, причем одна из них показана в профиль, а другая — в трехчетвертном повороте. Самое любопытное, что над каждой фигурой находится свой собственный месяц. Так мастер хочет сказать, что каждый индивид обладает собственным неповторимым миром. Не менее любопытна картина «Приключение духа» (1962), где человек в котелке, показанный сзади, стоит у парапета и вглядывается в закатное небо. На его спине можно видеть еще двух индивидов в котелках. Они также изображены со спины. Эти люди беседуют и прогуливаются. Таким образом Магритт затрагивает проблему множественности Я.